Balancovat mezi kontrolou a její ztrátou

Na premiéře tvé nejnovější butó performance FUGK se diváci takřka nonstop smáli. Jak v souvislosti s butó uvažuješ nad humorem?

Měl by tam být balanc. Rád dělám vtipné nebo i idiotské věci, ale zároveň mě baví, když se k nim přidá třeba tragický rozměr. Je zajímavé vytvářet kombinace. Nejde jen o to být vtipný nebo strašidelný, ale zkusit najít cosi víceúrovňového, což pro mě zosobňuje butó.

Butó je hodně svázané s japonským kontextem, nicméně ve tvém provedení se od něj poměrně vzdaluje. Jak bys toto provedení charakterizoval ty sám?

Když jsem se mu začal věnovat, první dvě performance byly hodně o snaze dělat typické japonské butó. Chtěl jsem tam tehdy jet a jít na workshopy, na což mi ale chyběly peníze. Nicméně Tatsumi Hidžikata, zakladatel butó, se v něm hodně inspiroval japonským folklorem a mě napadlo, že spíš než abych jen zkopíroval tamější způsob dělání butó, mohl bych zkusit najít něco inspirativního ve svých finských kořenech. Tohle uvědomění mě dost osvobodilo. Rodina ze strany mé matky je z venkova na severu, kde jsem jako dítě trávil dost času a potkával tam spoustu podivných charakterů — vtipných i strašidelných zároveň. Začal jsem tedy v performancích kopírovat oblečení, které tito lidé nosili, a taky mě bavilo napodobovat jejich manýrismus. Takovéto vesnické prvky jsem pak zkusil zkombinovat s butó. Mou snahu by šlo pojmenovat jako pokus o vytvoření finské punkové verze butó.

Jak tyto tvé „punkové butó“ performance vypadaly?

Asi čtyři nebo pět let jsem dělal site-specific performanci, pro jejíž potřeby vznikla speciální postava. Měla zničené oblečení, abych vypadal jako bezdomovec nebo alkoholik. Hodinu před začátkem performance jsem intenzivně běhal nebo jezdil na kole, abych se zpotil a vypadal co nejhůř. Když jsem došel na místo a začala performance, lidé obvykle nevěděli, že jde o představení, ale mysleli si, že tam vtrhl nějaký blázen. Zbožňoval jsem ten okamžik, kdy jim došlo, že to, na co se dívají, je performance. Celá situace se najednou proměnila.

To zní tak, že tam mohly nastat i komplikace.

Jednou mě dokonce vyhodili, protože jim nedošlo, že jsem performer. Ten večer mělo probíhat více představení a já potřeboval vědět přesný čas svého, abych nezničil performanci někomu dalšímu. Někde ale nastal problém, a když jsem se tam vřítil s kolem, organizátoři mě nepoznali a vyhodili mě na ulici. Bylo to ve sklepě, tak jsem ťukal na okno a dělal různé divné věci a organizátor, který mě dokonce osobně znal, mě v tu chvíli nepoznal a vyhodil mě i odtud. Byl jsem šťastný, protože mi to přišlo perfektní. Pak řešili, kdy vlastně přijedu a začnu performovat, a má tehdejší přítelkyně jim řekla: „Teď jste ho vyhodili.“ Mám rád, když běžná realita interaguje s uměleckou performancí. Nese to v sobě určitý magnetismus a napětí. Je to i zajímavý vnitřní stav, protože vše působí současně reálně i nereálně.

FUGK je akronym pro „Finno-Ugric Garage Kabuki“. Jak tedy uvažuješ nad kombinací butó a japonského divadla kabuki?

V názvu sice kabuki je, ale nemůže to být bráno moc vážně. Kabuki je na rozdíl od mé performance vážná záležitost, která vyžaduje hodně tréninku a má jasná pravidla. Já se rozhodně nesnažím zesměšnit kabuki, spíše vytvářím jakousi jeho „wannabe“ verzi, stejně jako v případě finského hudebního stylu humppa, který jsem chtěl do performance původně zakomponovat. Od začátku měl být její součástí koncert. Původně v jeho rámci měla zaznít právě humppa, ale nakonec jsme se rozhodli jinak. Pomohla nám k tomu nahrávka, do které během koncertní části FUGK živě hraji. Zpomalili jsme ji a najednou začala připomínat hudbu, která doprovází kabuki představení. Poprvé zaznívá, když se na scéně objevuje muž s penisem namísto nosu. Jde o můj vtip na konto maskulinních a rádoby silných hudebníků hrajících humppu.

Mohl bys představit další postavy, které zosobňuješ ve FUGK?

Krom muže s penisem místo nosu se tam vyskytuje medvěd, dále čarodějnice a zároveň nevěsta pro medvěda. Je to právě ona, kdo dělá kabuki. Během koncertu si ale nasadí kovbojský klobouk a tím se poněkud transformuje. A jako poslední se objevuje postava, o které popravdě sám příliš nevím, kdo přesně je — zkrátka jakási záhadná butó entita.

A když dáš všechny tyto postavy dohromady, co za příběh spolu prožívají?

V jedné finské skladbě je velmi vtipná věta, kterou je do angličtiny takřka nemožné přeložit, ale znamená něco jako „from womb to the tomb“ („z dělohy do hrobky“). Obsahuje tedy rozpětí celého života. Při mé performanci jsem se rozhodl postupovat přesně opačně, tedy „from tomb to the womb“ („z hrobky do dělohy“). Na začátku proto vidíme duši mrtvého medvěda. Jde o jakýsi prolog, který je postaven na finské mytologii.

Jaké v ní má medvěd postavení?

Když jej tam v předkřesťanských dobách ulovili, udělali pak pro něj rituál. Pokud medvěd zrovna spal zimním spánkem, museli lovci udělat zvláštní úkony, aby se měla duše nacházející se zrovna mimo jeho tělo kam vrátit. Věřili, že medvěd představuje nadřazenou entitu, podle některých z něj dokonce pocházel člověk, ale stejně ho lovili kvůli kožešině a masu. Další zvířata konzumovali komplet celá, ale z medvěda zachovali kosti a lebku a často je pak dali na stejné místo, kde ten medvěd předtím žil. Po jeho zabití tedy následně uspořádali několikadenní obřad za medvěda, a to nejspíš jako omluvu. Udělali performativní svatbu s kostýmy a vším potřebným, kde medvědovi dali nevěstu nebo ženicha. Zajímavé také je, že medvěd měl dvě stě až tři sta různých jmen. Jeho reálné jméno jsi totiž nemohl říct nahlas, namísto toho se používala zástupná jména, aby nepoznal, že je o něm zrovna řeč. Při prologu mé performance tedy zosobňuji navždy ztracenou medvědí duši a do jejího bloudění běží nahrávka, kde říkám ta zástupná jména přeložená do angličtiny. A jelikož jde o finského medvěda, tak při tom bloudění lyžuji. Performance se následně přesouvá dolů do divadla, hrobky, kde probíhá obřad za medvěda. Sedí na hlavním místě a má tam hosty. Velmi rychle a nečekaně do toho ale začnou vstupovat prvky kabuki. Celé je to zvláštním způsobem namixované a objevuje se mnoho obskurností. Například pomalované hlávky zelí — ve finštině totiž hlávka zelí značí slangový výraz pro hlavu — přičemž ve FUGK představuje medvědovu lebku. Po jejím přeseknutí se objevuje čarodějnice, která je zároveň nevěstou medvědího obřadu. V kabuki se často pracuje s vějířem, což jsem ale dělat nechtěl, a proto tam mám namísto něj klobásu.

A taky jsi při tom v dragu…

Kabuki vzniklo ke konci sedmnáctého století ve feudálním Japonsku, tedy za časů samurajů. Tehdy ho hráli muži i ženy, načež jedním z významů slova kabuki bylo i „bizarní“. Začínalo jako představení mimo hlavní program restaurací, pak se ale stalo známější a společně s tím i jeho herečky slavnější. Ty zároveň pracovaly jako prostitutky a samurajové o ně bojovali. Jejich souboje někdy končily smrtí a jeden císař nakázal, že ženy už nesmí kabuki dělat. Stala se z něj tedy jen mužská záležitost, jenže mužští herci byli také mladí a krásní, navíc často oblečení jako ženy, takže samurajové pak bojovali i o ně. Vznikla tedy věková hranice, od níž se smělo kabuki dělat — tuším to bylo dvacet osm nebo dvacet devět let. O postaršího muže oblečeného za ženu už by prý nikdo neměl zájem. Tahle informace mě dost pobavila — říkal jsem si, wow, neatraktivní postarší muž převlečený za ženu, to jsem přesně já!

S jakými všemi uměleckými médii pracuješ?

K umění jsem se dostal skrze kreslení a pak jsem se přesunul k hudbě a k divadlu. Ostatně teď právě pracuji v divadle jako herec a hudebník, a když mám štěstí, tak se to zkombinuje. Práce v divadle je fajn, ale kromě experimentálních věcí nejde o nějakou mou velkou vášeň. V hudbě se většinou věnuji improvizaci a taky mám v Česku rockovou kapelu The Spermbankers. K tomu občas skládám hudbu pro performance a divadelní představení ostatních umělců.

Co způsobilo ten transfer od vizuálního umění k hudbě a k divadlu?

Zničil jsem si mozek lysohlávkami (smích). A popravdě si myslím, že jsem se už nikdy úplně nevrátil zpět do reality. Kreslil jsem tehdy každý den, byl to můj způsob existence, a pak to náhle přestalo fungovat a já se musel přesunout ke každodennímu hraní hudby. Malbě a kreslení se čas od času pořád věnuji, ale spíše jen z praktických důvodů — když třeba potřebuji vytvořit obal pro své desky nebo plakát k akci.

A jak ses dostal k butó?

V Helsinkách byl festival dokumentárních filmů — tuším roku 1995 —, kde jsem viděl film Butoh: Body on the Edge of Crisis, a ten mě úplně pohltil. Když nad tím přemýšlím zpětně, asi šlo o zvláštně náhlé rozhodnutí, ale tehdy mi bylo jasné, že musím začít dělat butó. Tato silná divácká zkušenost odstartovala můj zájem o performativní umění a v návaznosti na ni jsem začal chodit do divadelní školy. Chtěl jsem tu školu použít jako prostředek pro dělání mých vlastních věcí, protože standardní divadlo mě tehdy moc nezajímalo. Naivně jsem si myslel, že takové zneužití školy půjde snadno, což samozřejmě nešlo, ale i tak pro mě byla v mnoha ohledech nápomocná. V mládí jsem se často potýkal se stydlivostí a škola mi dovolila se víc otevřít. Má první butó performance proběhla v této škole, kde jsem mimochodem studoval i pedagogiku.

A věnuješ se tedy i učení?

Ano, dříve jsem čas od času dělal workshopy, přičemž od minulého semestru pravidelně vyučuji předmět týkající se fyzické performance na DAMU. Na této práci mám rád, že musím verbalizovat své myšlenky. Taky mi přijde smysluplné učit mé studenty techniky butó, protože se člověk díky nim dobře naučí balancovat mezi kontrolou a její ztrátou. Když jsem sám studoval, bavilo mě zkoušet i věci, které mi byly cizí, protože díky nim je člověk schopný objevit něco, o čem jsi předtím nevěděl.

Jsi původem z Finska, co tě přimělo přestěhovat se do Česka?

Samozřejmě žena (smích). Překvapivě jsme se potkali na divadelním festivalu ve Venezuele. Uplynulo několik let a roku 2007 jsem se sem natrvalo přestěhoval. A stále jsme spolu! Z kariérního hlediska to byla samozřejmě sebevražda. Měl jsem tehdy něco přes třicet a tady mě nikdo neznal. Na druhou stranu jsem ale odešel rád, protože ve Finsku mi tehdy spousta věcí vadila.

Jaké v kontextu umění spatřuješ nejvýraznější rozdíly mezi Finskem a Českem?

Finsko z velké části obklopuje voda a vůči většině dalších zemí je kvůli své severní poloze dost izolované. Naproti tomu z Prahy jsi v Berlíně nebo ve Vídni docela rychle a za pár korun. V obou těch městech mám přátele a kolegy. Česko je taky více otevřené jiným kulturám než Finsko, které bylo v devadesátých letech, když jsem dospíval, poměrně odtažité. Na druhou stranu ale měly Helsinky pěknou a inspirativní uměleckou scénu. Něco obdobného stále spatřuji v Česku, ale ve Finsku už ne.

Za dobu, co tady žiješ, jakých největších změn sis na experimentální scéně všiml?

Stalo se toho opravdu hodně. Veškerá svoboda postupně mizí. Třeba umělecká scéna ve Finsku v devadesátých letech mi přišla dost svobodná, ale od nultých let došlo k výrazné proměně, kdy vše začalo být dražší, oficiálnější a musel jsi na to mít povolení. V něčem šlo samozřejmě o dobrou změnu, ale na druhou stranu začalo být umění nudnější. Například pronajímání si čehokoli se hrozně zdražilo a dost undergroundu kvůli tomu zmizelo. A v Česku se to teď děje taky, zejména tedy v Praze. Sice pomaleji než ve Finsku, ale i tak. Developeři získávají sílu a Mordor přichází (smích).

Myslíš, že situace v Brně je lepší?

Popravdě nevím, byl jsem tady jen s pár performancemi. Ale zdá se mi, že lidé tady na umění chodí často a i mladá generace má zájem ho dělat. Pro mě je hlavní spojnicí s Brnem performativní platforma Terén. Taky znám docela dlouho experimentálního hudebníka Tomáše Vtípila, který tady žije. Občas jsme spolu hráli a párkrát se navštívili, ale nešlo o pravidelnou spolupráci.

Jak začala tvá spolupráce s Terénem?

Dramaturgovi Lukáši Jiřičkovi a uměleckému řediteli Terénu Matyáši Dlabovi se líbily mé venkovní site-specific performance, které Jiřička nazval „homeless butoh“. Oba chtěli, abych něco takového udělal i v Brně. Roku 2020 z toho vznikla performance Black piece ve vnitrobloku Domu pánů z Kunštátu. Pak jsem dělal workshop s performativní skupinou D’epog a loni jsme udělali společnou performanci Headbanger. D’epog zkouší opravdu hodně a jdou vyloženě do fyzična, takže jsem si ze začátku myslel, že umřu, protože takto intenzivně jsem netrénoval už roky. Jak se ale dostaneš za určitou hranici, tak se to dá zvládnout. Já sám s fyzickými aspekty performance taky pracuji, ale ne tak na sílu jako D’epog. A to mě ještě docela šetřili, normálně dělají vyhrocenější akce.

Zmiňuješ fyzično, což mi evokuje to, čemu říkáš „nevědomé tělo“. O co jde?

Vědomí představuje jen malou část mysli, jež má mimo něj i velké množství nedefinovaného a nepoužívaného nevědomí. Stejně to podle mě funguje s tělem. Může to znít trochu „new age“, ale já mám na mysli něco jiného. Věci zkrátka děláme určitými způsoby, ale pod nimi je hodně dalších vrstev, což vznáší otázku, jak je osvobodit, reflektovat a používat. Já třeba studuji své sny. Dlouho jsem si je psal do deníků, ale přímo v nich nepojmenovávám, zda jde o sen, nebo ne. Pokud je tak označíš, nemáš pochyb, ale když takové zápisky čteš třeba po roce, už si vůbec nejsi jistý. Snící mysl je pro mě obecně dost zajímavá. Vidíš zdánlivě nepředstavitelné věci, které ale reflektuješ a určitým způsobem vytváříš. Fascinující je také usínání a buzení se, jde o jakousi tranzici mysli i těla. Takovéto tranzice jde vystopovat všude a coby určitá transformační technika by měly být použity i v divadle. Řekl bych, že zrovna butó k tomu má dost blízko.

Jsou pro tebe někteří zdejší umělci inspirativní?

Mám rád mnoho novovlnných filmařů z šedesátých let — jmenovitě třeba Jana Němce a jeho film O slavnosti a hostech, ale zajímá mě celá tato generace. Taky poslouchám hodně skladatelů filmové hudby z té doby, například Zdeňka Lišku. Ze soudobých tvůrců bych zmínil Handa Gote, s nimiž jsem se seznámil náhodou. Hodně se mi líbily jejich první kusy. Potom jsou tady skvělí muzikanti, obzvláště v Praze je teď výborná mladá generace. A taky tady znám spoustu skvělých malířů. Co se pak týče literatury, teď zrovna čtu Utrpení knížete Sternenhocha od Ladislava Klímy.