Dobře se mi pracuje s hlušinou

V souvislosti s experimentálním filmem označuje termín found footage zpravidla určitou tvůrčí apropriaci. Autor převezme existující záběry někoho jiného za účelem svévolného přepracování či uvedení v novém kontextu. Jak ses dostal k tvorbě found footage filmů?

Šlo pro mě o zcela přirozenou činnost, která započala společně s mou fascinací filmovým médiem jako takovým. Když jsem byl dítě, můj otec natáčel filmy a pak nám je doma promítal. Na to konto začal film zajímat i mě, takže jsem pak ve velkém sbíral jakýkoli filmový materiál, a to naprosto kdekoli, kde jsem na něj narazil. Důvodem zkrátka byla jakási sběratelská vášeň. Vždycky mě fascinovalo nacházet různé věci a asi to začalo, když jsem v pěti letech chodil na houby s vyhlášenou mykoložkou Taťánou Tilschovou, dobrou známou mých rodičů. Sbírali jsme vše, co jsme našli, a ona většinou říkala něco jako: „Krásná, krásná. Je prudce jedovatá, ale když se povaří v mléce…“ Je to zkrátka takové hledání pokladů, jak to třeba známe i z Pipi Dlouhé punčochy, kde ty postavy také nalézají věci a pak v nich nacházejí smysl či různé možnosti uplatnění. Nicméně o samotném pojmu found footage jsem se dozvěděl až zhruba po deseti letech, co jsem se práci s všemožným nalezeným materiálem začal věnovat.

Kde všude po filmovém materiálu pátráš?

Dříve se na něj dalo narazit leckde. Například můj film Sonoritheque z roku 1992 je složený z částí, které jsem nalezl na opravdu mnoha různých místech. Jsou tam mimo jiné použity fragmenty ze snímku pohozeného v kontejneru kousek od mé někdejší zkušebny. Šel jsem kolem něj a schválně se díval, jestli se tam neválí něco použitelného, a ejhle, byly tam tři cívky s rodinnými filmy ve formátu Super 8. Další materiál se mi zdařilo sehnat na bleších trzích, existovala i spousta vetešnictví, něco jsem dostal od známých a přátel… Jenže to spektrum typů materiálu, k nimž jsem takto mohl přijít, bylo dost zúžené. V Dánsku se v té době totiž daly najít téměř jen dva druhy snímků, a to rodinné filmy a pornofilmy.

Ostatně pokud se nemýlím, Dánsko byla první země, která legalizovala filmovou pornografii…

Ano, ovšem doteď si pamatuji pocit naprostého zděšení, když jsem zjistil, že jsem našel pornofilm se zvířaty… Později jsem se dozvěděl, že v něm hrála dánská pornoherečka, která byla v šedesátých letech docela známá a specializovala se na takovýto typ produkce. Kdybych měl její pseudonym nějak přeložit do češtiny, říkalo se jí „Kančí dívka“, přičemž v sedmdesátých letech o ní dokonce vznikl dokument od jednoho údajně japonského režiséra a ona prý pak spáchala sebevraždu. Nicméně tehdy jsem si vyděšeně říkal, jestli z toho pornofilmu vlastně něco můžu použít. Nakonec jsem se rozhodl do Sonoritheque zakomponovat jen záběr na hlavu prasete na polštáři, dále záběr s malůvkou domečku, kterému jsem doškrábal kouř z komína, a závěrečný nápis „Ende“, který jsem dal na samotný konec mého filmu.

Jak se v rámci hledání materiálu proměnila situace v posledních letech? S filmovou surovinou dnes přece jen pracuje méně lidí než dříve.

Samozřejmě je to v průběhu doby stále těžší. Během let, co se found footage věnuji, už jsem si ovšem vydobyl určité renomé, takže lidé ví, že mě tyto věci zajímají, a často mi je pak sami dávají. Jeden film jsem například našel před čtrnácti dny u Armády spásy v bedně s nářadím. Válel se vedle cívky s nějakou těsnicí páskou, která vypadala skoro identicky jako průhledná krabice s tím nalezeným filmem. Kdo neví, jak film vypadá, tak by neměl šanci jej tam objevit. Kolikrát jsem třeba našel filmy, které byly zastrčeny někde mezi krabicemi s magnetofonovými páskami. Jde totiž o stejný formát, takže vypadají téměř identicky. V tomhle ohledu je to podobné jako s tím hledáním hub. Trochu se o nacházení filmů tedy bojím mluvit. Podle mě je totiž základní mantra houbaře, že když jde člověk do lesa, tak se musí intuitivně připravit na to, že nenajde vůbec nic. Takže už když o hledání jenom mluvím, tak se obávám, že si to dopředu pohnojím. Jak to začnu takhle analyzovat, pšenka mi nepokvete a nic nenaleznu. Nefunguje to zkrátka tak, že jdu ven s ideou, že něco najdu. To bych nenarazil opravdu na nic.

Jakým způsobem se mezi sebou v tomto ohledu liší Dánsko a Česko? Kde se filmový materiál hledá lépe?

Je tam velký rozdíl. V Kodani je situace podstatně lepší, protože se tady nachází spousta sběrných dvorů, kde mají srub, kterému říkají „vyměňovací trh“. Slouží speciálně k tomu, že do něj lidé odkládají věci, které by ještě někdo mohl použít. Dají je na poličku a vmžiku oka ty věci někdo sebere. Dříve se daly filmy najít taky doslova na ulici, což už je teď velice vzácné. V Praze ty možnosti zmizely již koncem devadesátých let, protože všechno začalo být sběratelský objekt. V obou zemích je pak čím dál tím víc rozšířeno zaměření na recyklovaný odpad, což kvituji s velkým povděkem a jsem toho fanouškem, ale zároveň je tím pádem možnost něco najít daleko omezenější než dříve. Recyklaci fandím, jenže současně si tak pod sebou podsekávám větev. Je v tom určitý paradox. Jak už jsem zmínil, mnohokrát jsem ty filmy totiž našel právě v popelnici, kam je někdo vyhodil coby odpadky. Odpad je ostatně taková červená nit, která se vine napříč mou tvorbou.

Několik tvých filmů bylo vloni digitalizováno v Národním filmovém archivu. Jak vnímáš situaci, kdy se to, co bylo pohozeno na ulici jako odpad, stane střeženým archivním objektem?

Jsem za to rád, protože si nemyslím, že by ty věci měly být vyhozeny. Nedílnou součástí hledání pokladů mezi odpadky je pro mě tedy určitá satisfakce. Ovšem pokud budu tohle uvažování vyzdvihovat, tak sám sobě zase podsekávám nohy, protože potom člověk už nikdy nic nenajde. Všechno totiž bude vnímáno jako cenný předmět sběratelské touhy, který není určený k vyhození. Moje základní vize je v tomto ohledu taková, že vše má svůj význam, jakousi cenu. Při použití slova cena se musím trochu ošívat, protože samozřejmě nemyslím cenu třeba ve zlatě, dolarech či jakékoli jiné konvertibilní měně. Jde mi o cenu emotivní, kvalitativní. Kvalita pro mě vždycky byla podstatná, i když ji v těch věcech možná vidím jen já.

Jak v tomto kontextu pohlížíš na prostory internetu? Tam je přece jen potenciálně modifikovatelná spousta věcí…

To je právě problém, kvůli němuž pro mě hledání filmových zdrojů na internetu naprosto postrádá půvab. Virtuální realita je totálně bezbřehá, stejně tak mi umělá inteligence připadá jako cosi protivně beztvarého. Obojí prostě vůbec nemá hranice. Já tedy taky nemám rád, když někde existují předurčené hranice, ale u internetu a digitálu mi chybí pro mě důležitá hmatatelnost, fyzičnost. To nás přivádí zpátky k tomu hledání pokladů. Poklad, který někde najdeš, je jediný na světě, zcela jedinečný objekt. Nalezená věc má svůj vlastní tvar, který samozřejmě můžu různě ohýbat, ale kvůli tomuto fyzickému aspektu ji považuji za určitým způsobem daný dar, na který se chci soustředit. Je to pro mě prostě nesrovnatelné s tím, když si něco vypůjčím z internetu. Jednak je to jaksi amorfní, jednak mi to nepřipadá ani zdaleka tak jedinečné a oslovující.

Jak se tedy v případě nalezené fyzické filmové suroviny rozhoduješ, co za její části použiješ a co ne?

Některé části vystřihnu a nechám je tak, jak jsou, ale spoustu záběrů se snažím různě dotvořit, aby pro mě byly zajímavé. Zároveň je ale nutno zmínit, že z nalezeného materiálu vybírám výhradně ty části, které jsou jaksi nepoužitelné. Rozhodně bych si nedovolil z nějakého filmu vystřihnout něco, co se mi zdá opravdu pěkné, v takovém případě ten nalezený film raději zachovám v celku. Nejlépe se mi tvoří z toho odpadu nebo různých ústřižků a doteď mě baví, že si z nalezeného materiálu můžu sestavit svůj příběh, tedy přetvořit vše tak, jak mi to vyhovuje. Záměrně třeba vybírám „hluchá“ místa, která jsou trochu nepovedená nebo nemají význam sama o sobě. Prostě se mi dobře pracuje s hlušinou.

Můžeš uvést nějaký konkrétní příklad?

Třeba jednou jsem našel hodně filmů, které natočila ta samá rodina. Některé tříminutové cívky z jejich materiálu mi připadaly dobré, a pak tam byla jedna naprosto blbá. Právě tu jedinou jsem si dovolil různými technikami celou přetvořit k obrazu svému. Později, hlavně ve filmu Familia Borealis (2002), jsem to řešil tak, že jsem se vybrané sekvence a momenty z nalezených rodinných filmů snažil opticky i kontaktně zkopírovat, abych ten původní materiál uchoval nenarušený. V tomto snímku jsem použil i film, který natočil můj otec, když byl s mámou v šedesátém devátém roce poprvé na okružní cestě po Skandinávii. Záběry z jeho filmu jsem několika způsoby okopíroval a různě je přetvořil, ale původní materiál mám, ten zůstal netknutý. Taky jsou tam zase určité sekvence, které jsou doslova odpad. Jde o kousky filmu, které mi někdo dal nebo jsem je našel — například zahozené odstřižky objevené pod promítačkou v kině nebo u kamaráda.

Své found footage filmy často doprovázíš živou hudbou. Uzpůsobuješ ty filmy hudbě, nebo spíš hudbu filmům?

V případu Familia Borealis jsem si slepením všech filmů dohromady vytvořil určitou kostru, která je ovšem manipulovatelná rychlostí projekce. Dělal jsem ji s tím cílem, aby se k filmu dalo hrát. Chtěl jsem, aby se v něm střídaly nálady a momenty, s nimiž lze manipulovat — rozšiřovat je a zkracovat, jako se to dá dělat v hudbě. Ten film jsem tedy tvořil tak, aby byl komplementární s hudbou, aby bylo možné jej variovat v souladu s ní, zkrátka aby spolu mohly vstoupit do živého dialogu. Hlavní roli ovšem samozřejmě hrál filmový materiál. Film má pro mě totiž jednu velikou výhodu, a to že se mění v mžiku sekundy. Když například promítáš film rychlostí osmnáct okének za sekundu, tak můžeš docílit toho, že za sebe poskládáš osmnáct různých políček. To je neuvěřitelná věc, která je v hudbě jen obtížně dosažitelná. Taky je tam zvláštní výhoda, že můžeš dát konec na začátek nebo začátek na konec a pořád to bude dávat smysl. Třeba v literatuře je to taky možné, ale ve filmu je něco takového dynamičtější a více organické. Tato věc mě na filmu, respektive hlavně na takzvaném úzkém formátu a němých promítačkách, které mohou měnit rychlost, fascinovala již od začátku. I ten prvotní, naprosto úchvatný zážitek, že film můžeš pustit i pozpátku…