Každý hlas je ve své podstatě mnohohlasem

Spolupráce na opeře Here I am, Orlando je tvé první autorské setkání s tímto žánrem. Jak tato spolupráce vznikla?

Režisér a umělecký šéf Opery Národního divadla Brno Jiří Heřman mě s otázkou, jestli bych nechtěla napsat operní libreto, oslovil po premiéře činoherní inscenace Vévodkyně a kuchařka, kterou jsme podle románu Ladislava Fukse uvedly s režisérkou Kamilou Polívkovou v roce 2015 v Redutě, a hlavní roli Vévodkyně hrál Vladimír Javorský. Už na tomto námětu mě zajímalo mísení mužské a ženské zkušenosti v jednom těle. Jiřího otázka mě nesmírně překvapila — a jedině díky tomu, že jeho práci obdivuji, jsem se odvážila výzvu přijmout. Cítila jsem, že jeho zkušenost a kompetence budou vyvažovat moji nezkušenost libretistky. A navíc jsem v Brémách měla možnost vidět skvělé inscenace, které propojovaly činoherní a operní postupy i aktéry, takže jsem měla vzory, které mě inspirovaly. Během hledání vhodného námětu jsem přišla právě s Orlandem, jednak jako se svou srdeční záležitostí a také proto, že se řadí k dílům, která dávají prostor zkušenostem jednotlivce, který se zásadním způsobem vymyká společenským konvencím své doby. A to je moje oblíbené téma.

Dokázala bys ze své zkušenosti stručně nastínit specifičnost psaní pro hudebně-dramatický tvar? A v čem se pro tebe liší od psaní pro činoherní divadlo?

Zásadní rozdíl mezi dramatizací románu pro činohru a pro operní libreto jsem pocítila v tom, že v románu je slovo vším, v činohře stojí často na prvním místě a v opeře je odrazovým můstkem pro hudbu. Vedlo mě to k redukci, která mi přišla smysluplná. A druhá odlišnost tkví v tom, že jsem z činohry zvyklá zasahovat do textu v celém průběhu scénického zkoušení až do okamžiku premiéry — a někdy i po premiéře. To jde v opeře jen úplně mikroskopicky, protože se na text váže hudba a s tou i práce obrovského množství lidí, kteří se obojí naučili ještě před scénickými zkouškami. Vzniká komplexní organismus, v němž je všechno úzce provázané. Nemožnost pružně reagovat na proces jevištního ztvárnění a momentální inspiraci ale vyvážila zkušenost s pečlivějším promýšlením struktury a silnou formou. V divadle mám ráda tvary, které jsou otevřené a dávají prostor hlubokým emocím. V tom je opera úplně geniální, silnější emoce má člověk snad jen při sledování formule 1.

Jak se děj opery odlišuje od románové předlohy? 

Román je vyprávěný formou fiktivního životopisu, který se před námi odvíjí chronologicky mezi lety 1588 a 1928. Za tu dobu se Orlando změní z mladého hocha na ženu ve věku třiceti šesti let a setká se mimo jiné s klíčovými postavami anglické literární historie. Tento literární aspekt románu jsme v opeře hlouběji nerozvíjeli a plynutí doby se projevilo v hudbě. Pro libreto jsem také zvolila odlišnou základní situaci, kdy se Orlandova identita soudí na základě výpovědi svědků, díky nimž se ocitáme v Orlandově mužské minulosti i ženské přítomnosti. Orlando není snadno uchopitelný a s tím si „duch doby“, ať už je to doba viktoriánská, nebo zcela současná, neumí poradit jinak než zjednodušováním, škatulkováním a tlakem. Zcela v duchu Orlanda bych si přála, aby se nikdo nebyl nucený skrývat a stydět za to, kým je. Je na nás jako na společnosti, abychom vytvořili prostředí, ve kterém může každý beze strachu projevovat vlastní odlišnost. Román je nepoměrně rozsáhlejší než opera; vnímám ji jako náš umělecký příspěvek do diskuse, kterou nastolila Virginia Woolf.

Jak se tato Orlandova genderová a časová fluidita propisuje do jazyka libreta? 

Dlouho jsem si hrála s myšlenkou, že se v libretu budou organicky prolínat různé jazyky. Pro mě je Orlando postavou, která se s lehkostí pohybuje nejen mezi různými gendery a epochami, ale i kulturami. Miluji města jako například Istanbul, Tanger, Neapol, Marseille nebo Hamburk, tedy místa, kde na ulici slyšíte úplně běžně pět až šest různých řečí, jež se mísí i v jednotlivých rozhovorech. Myslím, že na takových místech se Orlandové a Orlandy naší doby cítí jako doma. Jsou to místa, kde se střetávají různé pohledy na svět, kde vedle sebe existují nejrůznější tradice a dochází k velmi inspirativní výměně idejí. Ve výsledné podobě libreta se nakonec objevují alespoň fragmenty různých jazyků. A také citáty autorů a autorek, kteří jsou s tématem konfrontace jedince a společenského očekávání spojeni. Nebo těch, kteří rigidní představy o jednolitosti lidské identity rozšiřovali, přesahovali je jak ve svých textech, tak i životech nebo třeba psali o tématech, jež jsou Virginii Woolf blízká. Například Oscar Wilde, James Baldwin, Anne Finch, Ibn Arabi nebo Hrank Dink. Tyto citáty pro mě mají význam skrytých talismanů a poukazují mimo jiné na fakt, že Orland a Orlandů je mezi námi mnoho — a najít vlastní jazyk současně znamená ctít ozvěny narativů, které nás formovaly.

Není zcela výjimečné, že si i v současnosti autorky a autoři divadelních her či libret vybírají texty Virginie Wolf jako předlohu či inspiraci. Pokud se to vůbec dá nějak stručně vystihnout — co nám dnes může Virginia Woolf nabídnout?

V Orlandovi se na svět — a tedy sami na sebe — díváme očima ženy, která měla možnost žít jako muž, a to dokonce v různých epochách. Je to chytrý a rafinovaný způsob, jak vyjádřit úžas a rozhořčení nad privilegii, která muži v mocenských pozicích v patriarchálně formované společnosti mají a která bohužel často upírají ženám, stejně jako lidem, pro které je genderové vymezení na muže a ženy nedostatečné. Zejména způsoby materiálního a intelektuálního útlaku, které ženy po staletí zažívaly a stále v mnoha situacích zažívají, znázorňuje Virginia Woolf mistrně. A to způsobem, který nám dává možnost se nejen rozhořčit, ale i zasmát, což je způsob, který miluji. Úplně v duchu Hannah Arendt, která řekla, že smích znamená suverenitu — umožňuje nám získat odstup a alespoň v rovině intelektu (a alespoň na chvíli) změnit bezmoc na moc.

V rozhovoru pro Český rozhlas Vltava jsi popsala vznik libreta jako součást živého dialogu se skladatelkou Ľubicou Čekovskou, režisérem Jiřím Heřmanem a dramaturgyní Patricií Částkovou. Představuji si správně, že podobu libreta stanovilo kolektivní rozhodování? Jak po této kolektivní zkušenosti vnímáš koncept autorství? Není to už pro tebe něco překonaného?

Je to tak, koncepci jsme tvořili od počátku společně, pravidelně jsme se offline i online potkávali, Ľubica se někdy připojovala z Londýna, já v té době často z Marseille, Jiří s Patricií drželi pozice v Brně a Praze. Nápady ke struktuře jsem pak následně zpracovala do textové podoby a tu opět se všemi sdílela. Pokud člověk dobře sestaví tým, což se Jiřímu povedlo, pak není nad týmovou práci. Proč být na psaní sama, když je možné tvořit v dialogu? Koncept autorství jako něco výlučně spjatého s jednotlivcem myslím nikdy nezrcadlil skutečnost. I ty, kteří jsou schopní jazyk dále tvůrčím způsobem rozvíjet, formovala specifická řeč (a často nejedna), silné narativy, vypravěčské tradice, které spoluvytvářejí pohled na svět každé/ho z nás. Miluji jedinečnost způsobu, jakým vyprávíme příběhy, a oceňuji jednotlivé autory/ky. Ale s vědomím, že každý hlas je ve své podstatě mnohohlasem. 

Ve stejném rozhovoru jsi řekla, že opera vznikala průběžně devět let. Jak důležité pro tebe bylo mít možnost se do tématu dostat na tak dlouho?

Románový Orlando mě už celá léta provází na cestách. Četla jsem ho opakovaně v marockém Tangeru, v Utrechtu jsem si koupila krásné anglické vydání, v Marseille pak francouzské, kterému jsem sice moc nerozuměla, ale i tak jsem ho vláčela s sebou. S Orlandem jsem jela i do Istanbulu… a opakovaně přemýšlela, v jaké fázi hledání sama sebe i způsobu, jakým chci žít, se zrovna nacházím. Orlando mi otevíral nové světy. Asi neexistuje kniha, s jejímž duchem jsem se tak sblížila.
Mít čas na cestování i na tvorbu ale samozřejmě souvisí s existenčním zajištěním, což je téma, které je pro Virginii Woolf stejně zásadní jako fenomén plynutí času. „Některé týdny přidaly mému věku stovky let, jiné nanejvýš tři sekundy,“ říká Orlando. A dodává: „O některých lidech víme, že jsou mrtví, ačkoli chodí mezi námi. Jiní jsou sta let staří, ačkoli říkají, že je jim třicet šest. Když zavolám ‚Orlando!‘, kdo se probudí? Protože jestli v naší mysli současně odbíjejí různé časy, kolik různých lidí sídlí současně v lidském duchu? Nejúspěšnější umělci života dokáží sloučit rozdílné časy, které žijí současně v každém lidském organismu.“ Hodně mě to ovlivnilo. Každá věc chce svůj čas a ten se neřídí deadliny. Ani v životě, ani v tvorbě.