Podstata románu se vystěhovala i do nonfikčních žánrů

Proč tolik lpíme na románu jako na žánru? 

Román se z nižších pater vypracoval na vůdčí žánr literatury, na to nejviditelnější z ní, a je to zároveň žánr, který k sobě strhává nejvíc čtenářské pozornosti. Sám se ostatně zrodil z potřeby čtenářů a myslím si, že tuto rezonanci si pořád zachovává. Román je to nejviditelnější, co literatura nabízí. A také něco, co není vnímáno jen jako interní věc literatury. Román je i do velké míry fenoménem sociálním. Zdá se mi, že stále. 

Tak jako všechno v literatuře se musel jednou objevit a stejně tak je pravděpodobné, že třeba bude muset jednou zmizet. Vidíte už teď nějakou možnost, která by jej mohla nahradit? 

Nezmizí, přinejmenším ne tak brzo. Ostatně těch pohřbů se románu vypravovalo už mnoho. První byli snad bratři Goncourtové, kteří mu odzvonili, později mu odzváněli ruští leftisté, kteří tvrdili, že jej nahradí reportáž, ve třicátých letech se myslelo, že román to může už úplně zabalit, Osip Mandelštam psal o tom, že román už to má odpískané, protože zmizela potřeba vyprávět lidský život. Ale román se z toho vždy tak nějak fénixovsky vyhrabal a myslím si, že je to pořád žánr značně vitální. Román umí něco, co neumí nic jiného, počítaje v to i film a všechny možné audiovizuální techniky. Ani v rámci literatury není nic dalšího, co by umělo odvyprávět člověka v čase, zevnitř i vně, komplexně. Uvědomoval jsem si to, když jsem četl knihu Hannah Arendtové Eichmann v Jeruzalémě. Ta kniha je skvělá. Ale je to kniha publicistická a já si myslím, že o Eichmannovi by dokázal říct víc román, aniž by se přitom zpronevěřil faktografické pravdě. 

Proč to tedy Arendtová takto neudělala? Mohlo to být i tím, že to byla reportáž psaná na pokračování do novin, a ne téma, které si sama objevila a rozhodla se je zpracovat? 

Arendtová byla přítomná procesu v Jeruzalémě a napsala o tom velmi vnímavě, ale přece jen román dává víc možností proniknout do doby i postavy víc, dokázal by jej uchopit z více stran a dát nám jej poznat i ve světle jejich motivů. Zkrátka: má jemnější chapadla. To ona asi nechtěla. Nebyla romanopiskyně a věděla, že její možnosti nejsou v krásné literatuře. I publicistika byla možná vykročením mimo její komfortní zónu. 

Je zvláštní, že se Eichmannovi potom románově nevěnoval nikdo jiný. Nebo ano? 

To nevím. Román se ale věnoval jiným postavám, například Rudolfu Hessovi, Robert Merle, Smrt je mým řemeslem, kde je to téma zpracováno formou románu. Velmi dobře podle mě zpracoval osudy lidí třetí říše, včetně prominentů, Jonathan Littell v románu Laskavé bohyně. Myslím, že v povědomí existuje nějaká hranice mezi faktem a fikcí. A je to i jedno z témat mé knihy. Na začátku, v křestní hodině románu, ta hranice však nebyla podstatná. A je tomu tak pořád i u mnoha čtenářů.

To je případ Defoeových románů, které byly zaměňovány za záznamy reálných událostí, ať už Robinson Crusoe, nebo Deník morového roku. Tím klasickým mezníkem ve faktografickém románu je Chladnokrevně Trumana Capoteho.

Ano, přesně. Capoteho kniha, to je takový mezník, okolo kterého bylo i hodně všelijakého rozruchu. Capote chtěl napsat Chladnokrevně jako čistý fakt, ke kterému se nedá už nic dalšího dodat, ale zároveň nechtěl opustit to, co mu skýtá fabulovaná fikce, podmanivost vyprávění.

Jestli se tím nedotýkáme i toho, proč Arendtová nebo někdo další nenapsali Eichmanna. Protože by museli realitu posouvat, aby lépe fungovala fikce.

Posouvat fakta musíte vlastně vždy. V své poslední knize Fakta musí zatančit, což je vlastně taková metareportáž, píše Mariusz Szczygieł, že fakta musí zatančit, tedy je třeba je dostat do nějakého vyprávění. A vyprávění je co? Příběh. A fakta v tom příběhu se chovají jinak, než ve stavu surovém, kde jsou podle všeho významově mrtvá. Jinak řečeno: fakta v reportáži mimo vyprávění nevidíte. Je to tedy literatura, co probouzí fakta k životu.

V knize kladete začátek románu do 17. a 18. století, k Cervantesovi, Rabelaise vynecháváte, a o sto let později do Anglie k Defoeovi, Richardsonovi, Fieldingovi. Michail Bachtin ale, pokud si vzpomínám, mluví také o pastýřském nebo řeckém románu. Co znamená takové označení? 

U Bachtina jsou to pojmové přibližnosti, které jsou dle mého zcela ahistorické, proto mi tam nesedí ani ten Rabelais. Každý volíme, co je nám blízké, a já volím koncepty Iana Watta a Georga Lukácse. Podle nich je román možný až se vznikem měšťanstva, to je Lukács, a Watt k tomu dodává, že je možný, až když si ho měšťanstvo vynutilo. Je to první žánr, který je zrozen z potřeby publika, zejména ženského, říká Watt. To už není vztah mezi autorem a objednavatelem, ale mezi společenskou vrstvou, která něco vyžaduje přes funkční knižní trh. V té době už je samozřejmý knihtisk a autorský zákon. První autorský zákon je v Anglii roku 1709. K tomu se vážou jiná pravidla knižního trhu, a to v podobě, jak ji známe i dnes. Fyzicky nepřítomný autor jedná s fyzicky nepřítomným čtenářem přes nakladatele a knihkupce. Blízky je mi i George Steiner, který říká, že román je možný, když se objeví kupec. Lidé, čtenáři, zde objevili svou každodennost, což předtím v podstatě nebylo. Román dovoluje čtenářům vidět lidi v jejich slabinách a každodenních poklescích. Tam hrál důležitou roli právě Samuel Richardson, jeho romány Pamela a Clarissa. Hlavně se říká, že tyto romány naučily ženy cítit. Ne že by ženy něco necítily, ale on jim dal uvědomění, jazyk a kognitivní rámec — řečeno dnešním pojmoslovím.

Mění romány, které čtete, vaši představu o tom, co je to román, nebo musí do vaší představy o románu nějak pasovat? Jednoduše řečeno se ptám, jestli jste v uvažování o románu aristotelik nebo platonik. 

Do určité míry obojí. Román je však řečiště natolik široké, že umožňuje množství všemožně meandrujících toků, vejde se do něj ledasco. Zde máte aristotelika. Ale není to řečiště bezbřehé. Takže platonik. Já v knize přímo říkám, že román je mnohožrout, ale ne všežravec. Podvraťák, ale ne kočkopes. Snese hodně, ale ne všechno. Etickým důvodem románu je časovost, epika čili příběh. Tam, kde toto není, nastává problém. Bez příběhu do románu nelez, zde nudíš. 

A mají v tomhle uvažování žánrové zařazení prózy, jež jsou na hraně a jimž takový ucelený děj chybí, jako je třeba Perecův Muž, který spí nebo mnohé prózy Petra Handkeho? 

Nebo Chazarský slovník od Milorada Paviće — to je vlastně taky jako encyklopedie. S Handkem mám problém, tam moc nechápu motiv, jeho permanentní problematizování všeho a za každou cenu mi přijde manýristické. Zde si dovolím ocitovat svého oblíbeného Reicha-Ranického: „Zazlívám Handkemu také něco, a to něco velmi závažného, nejhoršího, co mohu spisovateli zazlívat: velmi jsem se u něj nudil.“ Ale Perec nebo Pavić mi připadají, že románovou formu sice dokázali rozstřelit, přesto pořád něčím drží. Stejně jako Kundera v Nesmrtelnosti. Nejde tam o linearitu typu „narodil se, žil a zemřel“ či „poznali se a pak se vzali“. I v Kunderovi je několik pásem, které mají různé postavy a jdou přes sebe, ale pořád je tam něco, co bych nazval důvěra v časovost, víra v příběh.

Nejvíc toho v průběhu své knihy vyčítáte třem zlomovým modernistickým románům — Hledání ztraceného času, Odysseus, Muž bez vlastností. Kde se vzala tato nevraživost vůči nim?

Ne, nevraživost to není. Ani v nejmenším. Jsou to podle mě tři velká románová ztroskotání, ale ztroskotání respektuhodná. Všechny tři romány jsou důležité, ale hlavně proto, že ukázaly, že cesta románu tudy nevede. Hledání je ztroskotání v pasti introspekce, Muž v pasti reflexe, rozumu, Odysseus v pasti deskripce. Pro mě tam chybí ten epický důvod. Když se vrátím ke své čtenářské zkušenosti, četl jsem Muže bez vlastností někdy mezi dvaceti a pětadvaceti lety, jako student bohemistiky. Když ho četli všichni, tak Trávníček musel taky. Připadal mi zajímavý, ale strašně suchý. Pořídil jsem si z něj celý sešit výpisků, ale nechápal jsem, proč je to napsáno jako román. Připadá mi, že všichni tři chtěli napsat jakési nadromány, něco turbo-multi, transcendentální texty, které budou něco víc než román. Ano, všichni tři chtěli být románovými Prométhei, ale dopadli jako Hérostratové. Originalita? Budiž, ale za jakou cenu? Já tam necítím zvědavost (jen exhibice) a zvědavost je pro mě jiné slovo pro vyprávění příběhů. A nefunguje to ani u čtenáře. Je možné takového Odyssea přečíst celého? Dočíst ho od začátku do konce? 

Podle mě zrovna tato tři díla prozkoumala určité možnosti moderní prózy a dala všem, kdo přišli po nich, nový stylový a tvůrčí materiál, s nímž sami mohou psát. Nejde po nich psát stejně. Objevili nové možnosti, jak mohou spisovatelé dál nakládat s příběhy a vyprávěním. 

Rozumím vám, ale viděl bych to jinak. Problém nestojí „psát stejně“. Podle mě objevili spíš možnosti, jak psát nejde. Dá se psát moderně, napojit se na moderní senzitivitu, a spousta autorů to udělalo, dokázali ukázat člověka v problémech moderní doby, dvacátého století, aniž k tomu potřebovali tuto modernistickou vypravěčskou gymnastiku. V knize mám i kapitolu „Podél modernismu“ a tento paramodernismus je mi velmi blízký. A nejsou to autoři, kteří by se zakonzervovali v nějakém dřevním realismu. Graham Green, Saul Bellow, Ernest Hemingway, Milan Kundera, Josef Škvorecký, Karel Čapek — to vše jsou moderní autoři. Vycítili, že románu nemusí za každou cenu pořizovat nový facelift a že moderní člověk se v nich neztratí. Třeba Isaac Bashevis Singer, který v knize vystupuje jako jeden z mých největších miláčků, tak všechny nejistoty a váhavosti moderního člověka dokázal převyprávět a předat, a to zcela v souladu se senzitivitou a výzvami moderní doby.

Jaký je rozdíl mezi Singerem povídkářem a romanopiscem? 

Myslím, že tam rozdíl je. Podle mě mnoho svých románů zvládá velmi často metodou povídkářskou — krátkými a úsečnými scénami. Kromě toho má ale rozmáchlejší romány, takového až trochu široce epického dechu, jako je třeba Otrok, který je něco jiného než třeba Rodina Moskatova, což je rodinná kronika, tam je jeho povídkářská narace více přítomna. Ale bytostně je spíš asi povídkář, i když má skvělé romány, mám hrozně rád Kejklíře z Lublinu nebo Šošu. 

Přijde mi, že ve většině knihy zkoumáte a komentujete román velice izolovaně. Nejsou ale romány mnohem častěji reakcí na jiné umění? Napodobují ho, učí se od něj. Třeba francouzský nový román, o kterém často píšete, tak byl v těsném sepětí s novou vlnou ve francouzském filmu. A sledujete nějaký vliv nových médií na romány současné? 

Ale mám tam i o spojení románu a filmu nebo románu a televize. Základní teze je, že román se nedá vykládat jen v rámci literatury. Román je sociální událost a měl by být vnímán spíš jako něco, co má v pozadí dějiny médií. Byl to hlavně film, od kterého se toho román hodně naučil. Dos Passos a nový román, který vzpomínáte, toho převzali z filmu spoustu. Ale i v těch nižších patrech, jako je třeba Viewegh, je zase podle mě klipovitost televizní kultury. V kapitole „Román mimo román“ ale zkoumám románové postupy, které se objevily jinde. Silná románová matrice je vidět v nonfikčních žánrech. Mnoho knižních rozhovorů, biografií nebo i odbornějších knížek, které jsou psány jako monografie nějakých osobností, všude zde je v nich vidět, že v sobě mají zkušenost románového vyprávění. Vzpomínám tam knihu Williama Taubmana Gorbačov. Život a doba, kterou by nebylo možné napsat bez toho všeho, co tam vnáší román balzacovský a stendhalovský, částečně i román milostný. Podstata románu se hodně vystěhovala do nonfikčních žánrů. Některé knižní rozhovory, zejména ty, které se drží životopisné osnovy, mi přijdou jako takové kryptoromány. Román je ze své nejvlastnější podstaty příběhochtivý, a pokud mu tím neposlouží autoři fikce, jde jinam.

Na čem pracujete teď? 

Dokončuju knihu o pátém statistickém výzkumu českého čtenářství; na podzim by měla vyjít. Do toho se už druhý rok nořím do Jana Zábrany, z čehož by měla být — ne úplně brzy — monografie na biografickém základě: ve struktuře život-dílo-doba. Velké téma, velký úkol a zároveň velká radost.