TA VRÁNA, TO JSEM JÁ

Mluvíme spolu v Centru současného umění DOX. Vaše zdejší výstava Útěcha věcí je založena na původní myšlence Muzea nevinnosti, které jste otevřel v Istanbulu v roce 2012. Zahrnuje ale také ukázky vašeho výtvarného umění, jako třeba kresby a fotografie. Vlastně je to první ucelenější výstava vašich výtvarných prací. Po Drážďanech a Mnichově je Praha třetím městem — a Česko druhou zemí —, kde se podobná výstava koná. Napadlo vás někdy, že budete vystavovat v zahraničí?

Ne, to mě opravdu nenapadlo, ale stalo se… (smích) Na výstavě nenajdete moc kreseb, jež by doprovázel text. Ale jedna pro mě významná tam je: kresba vrány, která se od mého pracovního stolu na balkoně dívá na Bospor. Vedle ní je text, kde se píše, že jsem před třiceti pěti lety zabil malíře v sobě a začal jsem psát romány. Ten obrázek vlastně představuje mě. Vždycky jsem měl nutkání kombinovat text a obraz. Jako dítě jsem hezky kreslil, byl jsem nejlepší ve třídě ve výtvarné výchově a učitelka pokaždé ukazovala mé výkresy všem ostatním. Každý mi předpovídal, že jednoho dne budu malířem. Ale přes ty obrázky jsem vždycky psal — přes strom, přes Bospor, přes tatínka. Učitelka mě za to kárala: Nečmárej přes výkres! To se nedělá, kresba a písmena jsou dvě rozdílné věci. Takhle to všechno začalo.

Ta vrána není na obrázku jen tak. Vím, že pro vás hodně znamená.

Ano, to je pravda. Kdo četl mou z větší části autobiografickou knihu Istanbul. Vzpomínky a město, kde popisuji prvních pětadvacet let svého života, ví, že jsem vyrůstal v početné domácnosti se spoustou bratranců, sestřenic, tet a strýců. Všichni jsme bydleli v jednom činžáku, každá rodina měla jedno patro. A kuchař mé babičky nám dětem dával přezdívky. Mně říkal Vrána, protože jsem podle něj byl vyzáblý jako ptáče, jako vrány, co sedaly na střechu protějšího domu. Ta vrána na obrázku, to jsem já a mé potlačované ambice stát se malířem. Malování jsem se tak trochu věnoval vždycky, ale jsem primárně spisovatel. Jako malíř jsem amatér ovlivněný impresionisty a čínským výtvarným uměním. Od čínských malířů jsem se naučil jednu věc: pochopil jsem, že kreslit znamená vidět prázdnou plochu na papíře.

V souvislosti s malováním i psaním často mluvíte o důležitosti krajiny. Na obrázcích vidíme pozorovatele, třeba vránu, pohlížet na krajinu. Jedna z vašich sbírek esejů se jmenuje Fragmenty krajiny. Co pro vás znamená dívat se na krajinu?

„Manzara“ [v turečtině se tímto výrazem označuje krajina, scenerie i pohled na krajinu a krajinomalba — pozn. P. K.] je pro mě velice důležitý koncept. Někdy se říká, že hudba je nejryzejší ze všech druhů umění. A já si myslím, že krajinomalba je nejryzejší se všech druhů malby. Není to jako portrét, který si u vás objedná nějaká významná osoba. Krajinomalba mě nutí přemýšlet o smyslu života. Všechny otázky, jež klade román, nebo by je měl klást, jsou obsaženy v krajinomalbě. Těším se výsadě, že mám tak nádherný výhled na Bospor ze svého bytu v Cihangiru. Znám spisovatele, kteří píší a dívají se přitom na holou zeď. Já píšu tak, že se dívám na tuhle scenerii.

V Istanbulu jsem viděl lidi proudit do Muzea nevinnosti se stejnojmenným románem v ruce. Bavili se přitom, že si pamatují některé z těch věcí, které popisujete v knize, z vlastního dětství nebo z kredencí a truhel svých rodičů a prarodičů — láhve oranžády, losy loterie, krabičky od samsunek, hodinky s arabskými číslicemi, plakáty „klasických“ filmů Yeşilçamu (tureckého Hollywoodu), sošky pejsků… Jak jste na ten nápad s muzeem přišel?

Muzeum nevinnosti je jak román, tak muzeum, které jsem otevřel v Istanbulu před třinácti lety. Když jsem román psal, sbíral jsem zároveň různé předměty. Jak román, tak muzeum jsou velice autobiografické. Bylo mi tehdy kolem padesáti, měl jsem nějaký úspěch jako romanopisec, ale jak už víte, chtěl jsem původně být malířem a architektem. Za vzor jsem měl Le Corbusiera. Ten se chtěl stát kubistickým malířem, ale aby si vydělal peníze, dal se na architekturu a dneska si ho pamatujeme jako velkého architekta. Hrozně mě deptalo, že jsem se nestal malířem, a pořád jsem si pohrával s myšlenkou, že udělám „něco výtvarného“. A pak jsem se jednoho dne rozhodl, že musím toho frustrovaného umělce v sobě uspokojit. Začal jsem sbírat obrázky, předměty, různé tretky a cetky. Jsem typem spisovatele, který vypráví skrze předměty. Zpočátku jsem nevěděl, co s těmi objekty dělat. Už někdy v polovině devadesátých let mi padla do oka budova, kolem níž jsem skoro tři roky den co den vodíval dceru do školky. Postupně se ve mně začala rodit myšlenka Muzea nevinnosti — rozhodl jsem se koupit ten dům, abych do něj mohl umístit svou sbírku. Věřte mi, ještě jsem neměl celý příběh v hlavě. Prostě jsem kupoval předměty a zároveň promýšlel příběh. Řekl jsem tehdy makléři — to zní jako hrozně sofistikovaný americký výraz, myslím tellala, to je takový obyčejný zprostředkovatel, který dohazuje k prodeji baráky a byty v sousedství —, že tady v okolí hledám něco levnějšího ke koupi. Samozřejmě jsem mu neřekl, že chci dělat muzeum, to by si asi myslel, že mi přeskočilo. Společně jsme se chodili dívat na spoustu domů, uplynulo moře času a on začínal být mrzutý. Co vlastně ksakru hledáte, nic se vám nelíbí! A já na to: Podívejte, třeba tahle budova! To byla ta, která mi už kdysi padla do oka, jenomže nebyla na prodej, takže jsem se na ni předtím ani neptal. A tellal mi povídá: V pohodě, to zařídím. (smích) Byla to ubytovna pro stavební dělníky jedné velké stavební firmy, která stavěla mrakodrapy v Kartalu, nějakých dvacet pět kilometrů od Istanbulu. Když došlo na stavbě k nehodě a někdo skončil v pracovní neschopnosti, poslal je zaměstnavatel na zotavenou do této ubytovny. Tellal všechno zařídil, pořídil jsem ten dům vlastně docela levně. Ale o interiéru jsem neměl žádnou představu — koupil jsem dům, aniž bych do něj kdy předtím vstoupil.

Nebylo to časově hrozně náročné? Místo abyste psal romány, investoval jste čas a energii do koncepce muzea a výstavy, staral jste se o rekonstrukci domu…

Ano, bylo to časově náročné, ale pracovat na muzeu bylo skoro jako psát román. Román taky nevznikne tak, že se člověk jednoho rána probudí a má celý nápad v hlavě. Člověk si musí všechno zpřítomnit ve fantazii, dělat rešerše, všechno pomalu krok za krokem budovat — to je, jako když v muzeu děláte jednu vitrínu a pak druhou, pro každou si musíte něco vymyslet, mluvíte s lidmi, nakupujete exponáty. Měl jsem vizi, že tak jako má román osmdesát tři kapitol, bude i v muzeu osmdesát tři vitrín. Zčásti jsem se přitom nechal inspirovat Josephem Cornellem a Robertem Rauschenbergem. Muzeum a román se měly doplňovat. Má původní představa byla, že se v muzeu budou vystavovat jen objekty, nebude tam žádný text. Pokud chce návštěvník vědět, co ty předměty představují, musí si přečíst katalog. Román Muzeum nevinnosti se zpočátku čte jako klasický román devatenáctého století. Ale polovinu jsem vlastně napsal jako komentovaný katalog výstavy v muzeu, v němž jsou poznámky a objekty seřazeny takovým způsobem, že když poznámky čtete, máte pocit, že čtete román. V románu žádné obrázky nejsou — ty jsou jen v muzeu. Plánoval jsem, že v den, kdy bude otevřeno muzeum, vyjde i román. Čili že si člověk koupí knihu a pak půjde do muzea a prohlédne si ty věci, o nichž se v knize píše. To se mi bohužel nepodařilo. Román byl skoro hotový, avšak nedařilo se mi dokončit muzeum z důvodů, které vás asi hned napadnou: malíř dorazí pozdě, truhlář nikdy nedokončí práci včas a tak dále, takže otevření muzea se opozdilo o čtyři roky.

Všechny předměty do muzea jste obstarával sám?

Když jsem muzeum vytvářel a současně koncipoval román, měl jsem kolem sebe lidi, kteří mi pomáhali. V Turecku se jim říká „pochůzkáři“. Ti často pracují pro umělce. Takový člověk obchází bleší trhy, antikvariáty a starožitnictví a baví se s prodejci: Tenhle umělec pracuje na tom a tom projektu, co k tomu máte? Pochůzkář vám pak předvede celou řadou objektů, nacení je a vy si prostě vyberete. To ušetří strašně času. Samozřejmě jsem i já obcházel různé krámy, ale Istanbul je obrovský, bez pochůzkářů bych některé předměty nikdy nesehnal.

Co pro vás muzea znamenají?

Muzea jsou pro mě, nebo možná pro nás pro všechny, mimořádnost, kultura, atmosféra. Pro mě je na muzeu nejdůležitější jeho atmosféra. Člověk si uvědomuje, že je to sofistikované místo, že kultivovaní lidé tam pro nás přechovávají jisté objekty. Člověk má pocit výjimečnosti a hrdosti — byl jsem v tom a tom muzeu! Po chvíli se návštěvník samozřejmě začne v muzeu nudit a chce jít ven, ale je to určitá dobrovolně zvolená a velice respektovaná mise, asi jako když si člověk na sebe uvalí úkol přečíst složitou knihu nebo se dodívat na nudný umělecký film až do konce. Já na muzeích nejvíc oceňuji náladu a architekturu či koncepci. Muzeum je prostě jiný prostor než nějaký ten důvěrně známý, kam člověk chodí často, zdravotní středisko, továrna, úřad, domov — je to precizně uspořádaný jinoprostor. Rád chodím do muzeí pro jejich „muzeálnost“, která nás nutí přemýšlet o čase, věcech, o přítomnosti jiných lidí a jejich zájmu o národní identitu, o odlišnosti a kultuře…

Myslíte si, že lze muzea označit za místa vzpomínání? Za část kolektivní paměti společnosti?

To se často tvrdí, ale já se spíše přikláním k názoru, že označovat muzea za místa paměti je trochu přehnané. V našich životech se toho děje tolik, setkáváme se s tolika osobami a předměty — kolik si z toho pamatujeme? Kolik z toho lze uchovat? Jen mizivou část, pouhou tisícinu… Všechno jednou zmizí. Znázorním to na jednom příkladu: v Istanbulu kdysi existovala staromódní fotostudia a ta přechovávala negativy. Tehdy měl málokdo fotoaparát, to byla drahá věc. Čili když měl váš potomek školní besídku, pozval se fotograf, který všechno nafotil. Pak si člověk u fotografa vybral konkrétní fotografie z negativu a fotostudio si negativy nechalo. Člověk se často k fotografovi vracel, zvlášť když šlo o takové snímky jako třeba průkazové fotografie. Ale pak přišel digitální věk a digitální fotografie a nastala genocida negativů. Někdy na konci devadesátých let je fotostudia zničila, aby ušetřila místo, a navíc už o ně nikdo nestál. Kdybych byl tehdy uvědomělý a bohatý člověk, všechny ty negativy bych koupil a dal je do muzea. Ale nic z toho se nestalo. My si myslíme, že muzea uchovávají minulost, jenomže ona bohužel uchovávají jen úplně nepatrnou verzi minulosti. Můžeme chodit do muzeí s přesvědčením, že navštěvujeme vlastní minulost, ale ve skutečnosti je to jenom takový jinoprostor. Proto je důležitá originalita toho místa, způsob vystavování, to, jaký pocit starobylosti exponáty zprostředkovávají. Většinou je důležitější vliv kurátora než samotné exponáty.

Když jsme se dostali k tématu zachovávání minulosti — pokud se nemýlím, někdy v době, kdy jste psal Muzeum nevinnosti, jste si vytvořil zvyk vést si deník a doprovázet zápisky ilustracemi…

Do deníků píšu a maluju posledních patnáct let. A hodně mi na těch sešitech záleží. Co si do nich píšu? Obyčejné věci, které jsem prožil, jako třeba že jsem byl v Praze a vedl rozhovor. Ale také nápady pro romány. Deníky spisovatelů mě hodně zajímají. Existují skvělí pisatelé deníků a existují romanopisci, kteří jsou zároveň výtečnými pisateli deníků. Za ty nejlepší považuji Virginii Woolfovou a Tolstého. Oba jsou zároveň mými literárními vzory — snad největší romanopisci, co kdy žili. Vždycky jsem chtěl moc vědět, jak Tolstoj napsal Annu Kareninu, možná nejlepší román, který jsem kdy četl. Strašně rád bych si přečetl Tolstého deníky z té doby — jenže ouha, v té době si žádný nevedl. Byl ze svého románu tak šťastný, že si do deníku nic nezapisoval. Pokud vynalézavý, kreativní spisovatel, který nemůže strávit den bez psaní, zrovna nepíše knihu, píše deník. Deníky zachycují dění jako kroniky a já se k těm svým často vracím. Ale dělám něco, co dělá málokdo jiný: nechávám v textu mezi řádky volné místo, kam kreslím. Anebo přímo pomaluji celou stránku. V denících se můžu vyřádit jako spisovatel i jako malíř. Vlastně jsem menší výběr z deníků publikoval před dvěma lety [v roce 2022 pod názvem Vzdálené hory a vzpomínky — pozn. P. K.] — a doufám, že to někdy vyjde i česky.

Uveřejnil jste také dvě fotografické publikace — Oranžová a Balkon. Můžete trochu přiblížit vaši cestu k fotografii? Jak ty fotografie vznikly?

Je pravda, že dělám fotografie, ale považuji se za velice naivního a primitivního fotografa. K fotografování mě donutily příběhy, které jsem psal a jež se odehrávají v současném Istanbulu ve čtvrtích, které jsou hodně jiné než moje část města. Dobrým příkladem je Cosi divného v mé hlavě. Kdybych měl sestavit nějaký žebříček románů, které považuji za své nejpodařenější, určitě by mezi prvními třemi, čtyřmi byl i tento román. Je to příběh pouličního prodavače, který žije v chudinské čtvrti. Vlastně vypráví o čtyřiceti letech života nejen toho prodavače, ale i Istanbulu. Abych ten román mohl napsat, jezdil jsem do vzdálených, chudých čtvrtí. Tahle místa se za posledních dvacet, pětadvacet let hodně změnila, rozvinula. A já jsem je fotografoval a snažil se zachytit jejich proměnu. Mohl jsem tam bezostyšně pořizovat snímky, protože jsem za sebou měl bodyguarda. Když v takové čtvrti někdo cizí vejde třeba do nějakého dvora, hned se na něj všichni sesypou a křičí: Co tady děláš, proč nás fotíš, koukej ty fotky smazat a vypadnout! Vlastně jsem jim musel dát za pravdu. Moje počínání asi nebylo úplně etické — v podstatě jsem ty lidi s pomocí bodyguarda tak trochu zneužil.

Musíte mít stále ještě osobního strážce?

Ano. Dřív, když to bylo zlé [Pamukovi vyhrožovali smrtí nacionalisté a podzemní fašistická organizace Ergenekon na něj dokonce plánovala atentát, jak vyšlo v roce 2008 najevo — pozn. P. K.], měl jsem tři, teď mám už jen jednoho. Turecko se zlepšuje. Prosím, nekritizujte Turecko víc, než si zaslouží!

Celý rozhovor najdete v dubnovém čísle (4/2025).