S očima naplno otevřenýma

První manifest český a první manifest evropské avantgardy

Ještě než se budeme věnovat dobově radikálně novým programovým textům, obrátíme pozornost nejprve na formu manifestu, která je pro soudobou avantgardu nebývale důležitá a rovněž velmi produktivní. Na úvod si ovšem dovolím malou odbočku od avantgardy. Moderní česká literatura, respektive moderní myšlení o literatuře a jejích konsekvencích v předmětném politickém světě, totiž vyrůstá rovněž z manifestu. Manifest České moderny v roce 1895 nejenom definitivně zařadil českou literaturu do moderního soudobého evropského písemnictví, ale také otevřel jinou podstatnou a problematickou otázku — vedle důrazu na uměleckou individualitu kladli autoři manifestu F. X. Šalda a J. S. Machar rovněž důraz na politické konsekvence, jež se pojily s moderním myšlením. Autoři odsuzovali „hejslovanství“ a „kdedomování“, nacionalismus jim byl rovněž cizí („Buď svým a budeš českým […] Neznáme národnostních map.“), žádali všeobecné hlasovací právo a důsledně žádali pro ženy přístup do kulturního a sociálního života. Mimochodem tuto radikalitu nejenom literární, ale společenskou vedle autorů tohoto manifestu rozpoutali tehdy také autoři semknutí kolem časopisu Moderní revue, od jehož založení v roce 1894 letos rovněž uběhne jubilejních 130 let.

Nejvýznamnějším a nejradikálnějším počinem na poli manifestů byly manifesty futuristické. První futuristický manifest, zveřejněný 20. února 1909, je obecně považován za iniciační moment evropských avantgard. Jiří Pelán ve své předmluvě ke knize Futuristické manifesty (Academia, 2022) popisuje tzv. technické futuristické manifesty jako svébytný žánr, který dokonce nabýval kvantitativní převahy nad samotnými beletristickými aplikacemi futurismu. Pelán dokonce polemicky provokuje otázkou, zda „hlavní přínos futurismu nespočívá více v manifestech než v samotné tvorbě“. Frekvence vydávaných futuristických manifestů byla totiž zběsilá a zároveň nesmírně promyšlená — manifesty byly tištěny na letácích, které užívaly novou puristickou grafiku, byly vyhazovány z věží a aut, a byly aktualizovány rovněž prvky futuristické sebeprezentace. Poprvé totiž byly uskutečněny skupinové kolektivní večery, které předjímaly svou provokativností dadaismus, jednalo se také o „trestné výpravy“ s účelem denunciací a inzultací či o futuristické veřejné deklamace. První futuristický manifest pak přináší kromě agresivní futuristické estetiky (která obdivuje vše rychlé, dynamické, útočné až militaristické) zejména nový pohled nejen na umění, ale především na svět jako takový — futurismus si uvědomuje, že se všemi technickými vynálezy přichází nový svět, který s sebou nutně přináší rovněž nové umění, jež zavrhne vše staré a naopak nastolí tzv. modernolatrii — futuristickou formu náboženství, které uctívá vše moderní a vše předmoderní zatracuje. Futurismus je tedy pro všechny evropské avantgardy nesmírně důležitý nejenom žánrově oněmi manifesty, ale také novou vizí avantgardního světa.

Poetismus jako koruna života

Rok 1924 je pro českou poezii přelomový. Třetího ledna 1924 umírá Jiří Wolker, který po vystoupení z Literární skupiny a následně z Devětsilu jako jediný zosobňoval zbytky proletářské literatury. Ta se totiž v Revolučním sborníku Devětsil, jenž vychází v závěru roku 1922, v podstatě již prepoetisticky transformuje z onoho proletářství na základě Teigových článků, v nichž již zaznívá termín „poetismus“. Průlomovým textem byla ovšem stať „Poetismus“, jež vyšla v červenci 1924 v časopise Host, který tehdy po Wolkrově smrti přijal symbolicky do své redakce také členy Devětsilu jako ukázku svého cíle být „listem celé mladé generace“, ale také být „listem nejen české, nýbrž mezinárodní moderny“. Na toto propojení nejvýraznějších soudobých avantgardních skupin (brněnské Literární skupiny a pražského Devětsilu) a rovněž na jejich společné prohlášení, jímž se hodlají zapojit do prudkého proudu evropských avantgard, pak navazuje právě Teigův programový text-manifest Poetismus.

Jedním z prvních prohlášení v onom textu je to, že přichází „nové umění“, které „přestalo být uměním“ a které „sympatizuje s experimenty a jeho způsoby jsou tak vlídné, zdroje bohaté a nepřeberné jako život sám“. Můžeme zde pozorovat jasnou návaznost na v té době již patnáct let starý první futuristický manifest, na jeho novou estetiku, která je vhodná k nové epoše lidstva, jeho pyšnou přezíravost nejen vůči tradicím literárním, ale vůbec tradicím obecně směrem k novému a jen novému. Podobně ovšem Teige s Wolkerem psali o několik let dříve ve stati „Proletářské umění“, která vycházela z naprosto jiné estetiky, že „umělci chtějí být dělníky nové krásy“. Oproti futuristům tu byl ale rozdíl, že tato generace prožila první světovou válku a jakákoli adorace agresivity a vojenského militarismu jim byla cizí a donedávna jim byl cizí rovněž mašinismus a estetika strojů (obdiv ke strojové účelnosti a konstruktivnosti je ovšem viditelný ve sborníku Život II: sborníku nové krásy, jenž vychází na začátku roku 1923).

Vedle ambice, aby bylo umění všem dostupné jako sport, láska a víno, a vedle reflexe toho, že umělecké dílo nemůže být obchodním spekulačním artiklem, pak Teige rozvrhuje především novou poetistickou estetiku. Jedná se o estetiku krásy velkého, rozlehlého světa a jeho moderních výdobytků, které obdivoval — aeroplány, kina a jejich velké herecké hvězdy, varieté a cirkusy, rádio a akustické vynálezy, sport, tanec a music-hally s jazzem. Teige se příznačně ptá: „Chaplin, Harold Lloyd, Burian, dirigent ohňostroje, vítězný boxer, vynalézavý a dovedný kuchař, rekordní alpinista — oč více jsou básníky?“

„Poetismus“ je sice vrcholem tehdejšího devětsiláckého estetického snažení, ale neopominutelnou součástí této stati je i důraz na konstruktivismus: „Poetismus je korunou života, jehož bází je konstruktivismus.“ Konstruktivismus je dle Teiga účelnou metodou „veškeré produktivní práce“, především práce strojové a ještě lépe — práce sériové, ale také principem urbanistického plánování nových měst a jejich nové architektury. Dialektiku poetismu a konstruktivismu bychom mohli analogicky převést na dialektiku mezi Marxovou nadstavbou (ona Teigova koruna života) a základnou (konstruktivismus). Tato stať byla důležitá nikoli jen jako stať nové poetistické periody a její estetiky, ale také jako organické propojení tehdejšího radikálně levicového myšlení a nového estetického názoru. To bylo následně rozbuškou pro divoké výsměšné útoky ze strany Ferdinanda Peroutky a ještě více od pozoruhodného divadelního kritika a režiséra Josefa Kodíčka (jeho výsměšná stať proti avantgardistům zněla „Devěthnid“). Po ohromném nástupu a ideologizaci literatury v manifestech proletářské literatury poetisty nešetřily právě proto, že Teige s ostatními naopak deideologizují literaturu a zaměřují se na imaginativní výbušné schopnosti člověka. Tato stať ovšem rovněž vedla v roce 1924 k vydání Nezvalovy Pantomimy, beletristické aplikace poetistických východisek, a nedlouho potom na začátku roku 1925 rovněž k neméně slavné a důležité Seifertově knize Na vlnách T.S.F.

Surrealismus jako klíč k chodbě

V roce 1924 byly ve Francii publikovány dokonce tři manifesty surrealismu — první z nich s názvem Vlna snů vyšel na konci června v časopise Commerce a jeho autorem byl Louis Aragon. Další dva byly publikovány pouze v malém časovém rozpětí od sebe v říjnu téhož roku. Oba dva texty byly nazvány Manifeste du surréalism. Ten od Ivana Golla, jenž měl mimochodem velmi dobré korespondenční styky s českou avantgardou (zejména se Zdeňkem Kalistou), vyšel v jediném čísle jeho časopisu Surréalisme, zatímco manifest Andrého Bretona vyšel samostatně knižně. Oba navazovali na impulsy Guillauma Apollinaira, který jako první použil termín surrealismus a byl rovněž uveden (několik let po své smrti) jako přispěvatel v onom Gollově časopise. Breton ovšem v manifestu upozorňuje, že sice na počest Apollinaira přejímá jeho termín (přičemž by se dle něj mohla skupina stejně tak obrátit k Nervalovu termínu supernaturalismus), ale zároveň jej interpretuje jinak a významově jej mnohonásobně rozšiřuje. Byly to především Bretonovy organizační a sebeprezentační schopnosti, kvůli kterým Gollův manifest neuspěl, byť mezi přispěvateli jeho časopisu figurovaly i postavy, které bretonovský surrealismus následně proslavil (např. René Crevel či Pierre Reverdy).

Bretonův Manifest surrealismu — délkou nepoměrně mohutnější než jiskřivé futuristické či poetistické manifesty — se nejprve zabývá kritikou nejrůznějších struktur prožívání a poznání tehdejšího světa. Nejprve v něm Breton neguje měšťácké životní jistoty, které jsou založeny pouze na pragmatických jistotách, jež ovšem ničí lidskou jasnozřivost, která překonává všední a vyprázdněný pohled na svět: „Jestliže si [člověk] uchoval nějakou jasnozřivost, může se pak jedině obrátit zpět ke svému dětství, ať už bylo jakkoli pomrzačeno péčí jeho cvičitelů.“ Jestliže se, dle Bretona, člověk takto poničený onou výchovou k praktickému rozumu někdy setká s tak výjimečnými zkušenostmi překonávajícími běžnou každodennost, jako je například láska, pak takový jedinec selhává, neboť nemá kvůli neúprosné pragmatické výchově té doby dostačující citové a imaginativní kapacity k plnému prožití takového jevu. A co potom podle Bretona zbývá? Šílenství. Člověk musí být bláznem soudobé společnosti, aby se přiblížil k pravdě (podobně jako musel Kolumbus vyplout s šílenci, aby objevili Ameriku), a dodává: „Pokud jde o důvěrná sdělení šílenců, dokázal bych strávit celý život tím, že bych je k nim podněcoval.“

Praktické a realistické prožívání života, které je člověku diktováno, má pak ještě jeden důsledek, kterým je dlouhodobé ignorování snu. Pozitivistická mánie vede pouze k zařazování reálných jevů, neznámé se jednak převádí na známé, jednak se katalogizuje. To je dle Bretona „jasnost hraničící s hloupostí, život vhodný pro psy“, neboť zatímco bdící život je bezmezně privilegovaný, pak sen byl v lidské historii dlouhodobě ignorován: „Extrémní rozdíl v důležitosti, v závažnosti, jakou pro běžného pozorovatele mají události bdění a události spánku, byl pro mne vždy zdrojem údivu.“ Obrovská rozloha snu v lidském životě byla dle Bretona zredukována na jakousi vsuvku, vznikla jakási nenávist k zázračnu, což ho vede k otázce: kdy se dočkáme spících logiků, spících filosofů? Breton ovšem nechce nastolit opačný extrém, vládu snu, ale argumentuje tím, že mnohé lidské zkušenosti i v bdícím stavu jsou často v područí nevědomí a že je podstatné dívat se na lidský život z obou perspektiv: „Kdo mi může říci, že úhel, pod nímž se mu prezentuje myšlenka, jež ho vzrušuje, že to, co miluje v očích této ženy, není právě tím, co ho spíná s jeho snem, co ho připoutává k něčemu, co mu bylo dáno a co vlastní silou ztratil? A nebýt toho, čeho všeho by možná nebyl schopen? Chtěl bych mu dát klíč k této chodbě.“ Následně uvádí, že věří ve splynutí obou stavů — snů i bdění, aby vznikla realita absolutní — surrealita. Surrealismus proto není uměním pouhého snu a snové, pro mnohé neuchopitelné, iracionality, ale je to umění dialektického myšlení, nekonečného intertransferu mezi bděním a snem, který lze třeba naznačit i uměním, jehož prostředky (tehdy zdůrazňuje zejména automatické psaní) pak Breton podává v druhé části textu.

Výše ve zkratce uvedené manifesty roku 1924 jsou mezníky pro českou i světovou literaturu a otevírají především problematiku opravdu svobodného člověka. Breton tak činí z psychoanalytické perspektivy, z níž lze pozorovat, že pozitivistické a praktické založení života způsobuje velmi vážné ignorování života duševního, což vede k otrockému životu práce a suchopárné logiky. Teige kráčí podobným směrem a v podstatě převráceným, veselým expresionismem rovněž osvobozuje člověka-umělce a zároveň předjímá i cestu Bretonovu k celistvému osvobození člověka prostřednictvím marxistického přístupu ke světu (tento přístup pak Breton obhajuje v druhém manifestu). A Breton předjímá i cestu Karla Teiga, aby se oba dva myšlenkově i osobně ve třicátých letech setkali.