Make it new

Hlavní postavou oceňovaného filmu Anatomie pádu (2023), který loni získal Zlatou palmu na festivalu v Cannes, je spisovatelka píšící autofikci. Hned v první scéně ji navštíví studentka, jež spisovatelce hodlá věnovat diplomovou práci. „Když popisujete nehodu svého syna…“ začíná nesměle, jakmile se usadí naproti autorce. „Těžko se to čte, když víme, že se to reálně stalo. Dá se psát jen o vlastních zkušenostech?“

Spisovatelčin partner si v tu chvíli nahoře v patře pustí hudbu příšerně nahlas, snad aby ty dvě neslyšel, nebo aby návštěvu co nejrychleji vyhnal.

Do hodiny v domě dojde k tragédii. Partner je nalezen mrtvý, a jelikož se nepodaří jednoznačně určit příčinu smrti, vyšetřování pracuje i s verzí, že šlo o vraždu. Spisovatelce nezbývá než se před soudem hájit, že svého muže nezabila, a během toho odkrývat detaily ze svého soukromí tak, jak to doposud dělala jen v knihách; média mají jasno: celý proces je jako její nový román! Ostatně v románu i u soudu jde o to dobrat se pravdy, a žaloba dokonce v jednu chvíli cituje z jejích starších děl. Rozdíl mezi vnitřní pravdou, po níž se pídí román, a tou vnější, které se snaží dobrat soud, se stírá.

Anatomie pádu si pohrává s tím, co je na autofikci nejdráždivější, totiž se vztahem textu ke skutečnosti. K tomu ostatně míří i studentčina otázka: „Dá se psát jen o vlastních zkušenostech?“ Jde ji přitom všelijak upravovat a dají se v ní měnit důrazy: „Jak se dá o vlastních zkušenostech psát?“ „Co se stane s vlastní zkušeností, když o ní napíšete?“ Nebo z druhé strany: „Stává se všechno, o čem píšete, v nějakém smyslu vaší vlastní zkušeností?“

Na všechny tyto otázky, jen přesněji formulované, se literární teorie snaží odpovědět. Autofikce představuje členitý terén. Je potřeba ji odlišit od autobiografie či memoárů, nebo naopak ukázat, že nakonec jde jen o různé strategie, jak psát o sobě. Jako užitečné se jeví odmítnout publicistický nešvar mluvit o autofikci jako o žánru nebo snahu připsat autobiografie privilegovaným a autofikce všem ostatním.

Mě na autofikci zajímají hlavně tři věci. Tou první je únava z běžné fikce. Tou druhou formální možnosti, které autofikce otevírá. A tou třetí, jak autofikce přispívá ke zkoumání sebe sama. Zkusím to ukázat hlavně na Karlu Ovem Knausgårdovi, Rachel Cusk a Annie Ernaux.

Únavu z fikce lze sledovat už dlouho. Projevuje se mimo jiné příklonem publika k reportážním, dokumentárním či alespoň na skutečných událostech založeným formátům. Podle výzkumů se to týká hlavně mužů: jako bychom už neměli čas, trpělivost nebo možná jen představivost věnovat se vymyšleným příběhům.

Lorin Stein, bývalý editor prestižního čtvrtletníku The Paris Review, tvrdí, že Knausgårdovi se „ztotožněním autora, vypravěče a postavy podařilo vyřešit velký problém současné literatury“. Tím problémem je, co to vlastně znamená, když někdo fabuluje. Přesněji řečeno, čím se literatura liší od Netflixu, reklam a konspiračních webů. Nebo snad takto: Jaký závazek vlastně vzniká mezi fikcí a skutečností, když fikce už není hájemstvím literatury, osvobozujícím „jen jako“ hry, ale převládajícím způsobem útisku?

Ke konci druhého dílu hexalogie Můj boj (česky 2016—2021) Knausgård píše: „V posledních letech jsem stále víc ztrácel víru v literaturu. Četl jsem a říkal si: tak tohle někdo vymyslel. Snad je to tím, že jsme naprosto okupováni fikcí a příběhy. Že je zasáhla inflace. Ať se člověk obrátí kamkoli, vidí fikci. Všechny ty miliony paperbacků, vázaných knih, filmů na DVD, televizních seriálů, to vše pojednává o smyšleném, avšak realistickém světě.“

Ano, přáním spisovatele je vidět všude kolem sebe zárodky příběhů. Jenže pokud se skutečně ze všeho stanou příběhy, není to nic jiného než smrt vyprávění. I vyprávění totiž potřebuje svého druhého, svou jinakost v podobě nestrukturované skutečnosti, svůj šum.

A právě tak se dá číst těch 3 600 stran Mého boje — jako šum každodennosti. Únava z fikce Knausgårda zahání až někam — v českém kontextu — k Janu Lopatkovi, který na úkor literární stylizace obhajoval nonfikční, někdy i neliterární texty. Knausgård pokračuje: „Nemá to žádnou hodnotu. Smyšlené nemá žádnou hodnotu, dokumentární nemá žádnou hodnotu. Jediné žánry, v nichž jsem ji stále ještě spatřoval, byly deníky a eseje, tedy literatura, v níž nejde o příběh, o ničem nepojednává, nýbrž je výrazem hlasu, vlastního hlasu jedné osobnosti, jednoho života, jednoho obličeje, pohledu, s nímž se člověk může střetnout. Protože co je umělecké dílo, když ne pohled jiného člověka? Až tam mě ta myšlenka dovedla, a pak narazila do zdi. Je-li fikce bezcenná, je bezcenný i náš svět, protože skrze fikci ho teď nahlížíme.“

Také Rachel Cusk vyjadřuje únavu z fikce, jen na rozdíl od Knausgårda hlavně v rozhovorech. Její trilogie Obrys (první díl česky 2023) možná vznikla z podobných vnitřních pohnutek, vzala však na sebe úplně jiný háv. Můj boj sice není autobiografie, je to však drama jednoho self: Knausgård v podstatě vychází z romantického konceptu já, jeho próza nese výrazné existenciální rysy. To Cusk autofikci oblékla kabát obrácený naruby. Vypravěčka prvního dílu se totiž sama sebou vůbec nezabývá, vypráví pouze příběhy těch, které potkala na své cestě do Řecka; známe z ní jen oči, které zaznamenávají vše, co vidí. Próza se jmenuje Obrys proto, že podle Cusk jsou to ti druzí, kteří člověku dávají tvar, to jejich hmota určuje průhlednost našeho já. „Zatímco mluvil, začala sebe sama vidět jako tvar, obrys, jehož okolí je vykreslené do veškerých podrobností, uvnitř však zůstává prázdný.“

Je-li Knausgård romantik, Cusk těží z poststrukturalismu. Přesněji řečeno domýšlí literárně jeho feministickou část. V patriarchální společnosti je život ženy vytvarován druhými, někdy i doslova ve formě ideální siluety. Jeví se zajímavé představit vypravěčku, která to literárně odráží.

Cusk však současně nabízí formálně zajímavý experiment, který společenskou rovinu přesahuje: co můžu říct o sobě, když budu mluvit jen o druhých? Mnoho lidí si skutečně neuvědomuje, co všechno na ně prozrazuje způsob, jakým o druhých mluví. Formální trik Obrysu lze interpretovat i takto: oko, které zaznamenává všechno kolem, nikdy nevidí přímo samo sebe; jako je oko slepou skvrnou pohledu, může být vlastní já slepou skvrnou zkušenosti. Dodejme, že v něčem podobný přístup jako Cusk zaujala loni Alena Machoninová v autofikčním románu Hella (2023): i ona o sobě mluví hlavně skrze jinou postavu, v tomto případě česko-německou židovku Helenu Frischerovou, po jejíchž osudech v Sovětském svaze pátrá.

Laická kritika má někdy potřebu usvědčovat autory píšící autofikci z narcismu. Copak na světě není nic zajímavějšího a důležitějšího než vaše ego? Podstatná část autofikční literatury však naši představu o já spíše problematizuje. Cusk tvrdí, že já je prázdné místo ve vyprávění, a Annie Ernaux si v Rocích (česky 2022) vytyčila podobný program: napsat autobiografii bez já.

Ernaux z jejího života zajímá především to, jak se do něj otiskla společnost. Nejdůležitější „osobou“ je v Rocích neosobní „ono se“: toto se v té době nosilo, četlo a poslouchalo, takto se mluvilo a přemýšlelo, toto se považovalo za důležité. „Nebude se jednat o rozpomínání ve smyslu, jak ho obecně chápeme, mající za cíl převést život do příběhu, popsat sebe sama,“ píše Ernaux. „Do svého nitra se bude obracet jen proto, aby v něm znovu objevila stopy světa, který existoval kolem ní, aby zachytila vzpomínky na minulost, aby zachytila změny v uvažování, víře a citovém životě, proměny lidí a jejich myšlenek, všeho, co poznala a co možná není ničím ve srovnání s tím, co pozná její vnučka v roce 2070.“

To vyzdvižení neosobní stránky života je překvapivé. U Heideggera má pojem „das Man“, překládaný do češtiny jako „ono se“, negativní význam. Na obecné mínění není spoleh, člověk si musí razit svou vlastní cestu k bytí. U Ernaux je tomu jinak. Společnost nás našemu pravému já neodcizuje, společnost naše jediné já utváří. Jestliže dříve člověk dlužil svou duši Bohu, teď své ego dostal od společnosti — důkladně prošpikované diskursy. Francouzská autofikce je výrazně sociologizující, často natolik, že vlastně ani nechce být autofikcí: společenský řád utvářející — a znetvářející — subjekty není pro angažované autory žádná fikce, ale tvrdá skutečnost.

Édouard Louis to v rozhovoru pro Host vyjádřil takto: „Myslím, že to je ten klíč: sociologický pohled v literatuře umožňuje nahlédnout, do jaké míry je každý život svázán s ostatními životy, jak se každý život zapisuje do systému násilí plného nerovností, rozdílů, nesvobody, nespravedlivě rozdělených privilegií. Takže je to právě sociologický pohled, co umožňuje udělat z autobiografie politicky silnou a krásnou formu.“ Dodejme opět, že v české literatuře tento přístup, jen ve výrazně lyričtějším podání, zastupuje v tomto tématu již vícekrát zmíněná kniha Marka Torčíka Rozložíš paměť (2023). Torčík podobně jako Louis vzpomíná na ty, které společnost chtěla zapomenout.

Právě to mě na autofikci přitahuje: průzkum self a formální experiment.

Knausgård si napnul obrovské plátno, na němž je možné zachytit nejmenší detaily, jeho próza se odehrává v jakémsi literárním UHD.

Cusk nechala z toho nejtvrdšího dřeva vypadnout suk a vzniklou dírou hledí na svět okolo.

Ernaux chápe vlastní já jako vosk, do něhož se otisklo pečetidlo společnosti.

Autofikce je dnes existenciálně i formálně možná nejživější nikou literatury. Knausgård to v krátkém knižním eseji Inadvertement (2018) podává jednoduše: „Make it new, řekl Ezra Pound — a je nějaký jiný způsob, jak to udělat, než nechat odpadnout všechno, co víme, a hledět z pozice bezbrannosti a nevědění?“