Trauma bere vše

Z obálky nového komiksu oceňované kreslířky Štěpánky Jislové se na čtenáře otáčí mladá žena. Vypadá nejistě, jako by nevěděla, kde se to ocitla, nebo jako by si nebyla jistá, zda chce být tam, kde je. Scéna se odehrává na party: skupinky zabrané do hovoru, všude možně lahve, jedné dívce lezou zpod džínů tanga, někdo už usnul na stole. Postavy uprostřed se však zábava netýká a její izolaci zdůrazňuje i barva: zatímco všichni ostatní jsou v temně modrých tónech, dívka, o níž se bude mluvit jako o Š., je celá červená.

Jako by přicházela z jiného světa.

Srdcovka vypráví příběh někoho, komu se nedaří navazovat milostné vztahy, anebo si je udržet. Už v dětství se Š. lišila, být holkou jí přišlo nevýhodné. V pubertě si chtěla najít kluka, ale měla pocit, že na romantické vztahy mají nárok jen krásky. Díky online seznamkám získala pár zkušeností, ale všechny běžely podle stejného scénáře: „Potřebovala jsem někoho chtít. Se zamilovaností přišla mánie a s mánií obsese. S obsesí frustrace.“

Začarovaný kruh touhy a zklamání ji vyplivl až ve chvíli, kdy si našla partnera jen na sex. „Nehrozila žádná nenaplněná očekávání. Mělo to intenzitu, ale ne hloubku.“ Vztah trvá tři roky, pak však z partnerova rozhodnutí končí a Š. je opět v troskách.

Vypadá to jako milostný deník jedné mileniálky, ale někde v půlce se Srdcovka láme. V jedné z vysvětlujících retrospektiv se dozvídáme, že Š. v dětství trpěla nedostatkem pozornosti ze strany otce. Právě proto tolik touží po partnerovi a špatně snáší samotu. Cesta do minulosti ji však dovede ještě dál, až k pečlivě ukrytému červenému sešitu. A v tu chvíli výstražně zčervená vše. Čtenáři docvakne, že až teď se skutečně potká s dívkou z obálky, tou osamělou červenou postavou v indigově modrém světě.

„Část nultá“ se vrací k tomu, jak Š. v dětství a v pubertě chodila do oddílu. Tehdy to byl středobod jejího života a zároveň něco jako náhradní rodina. „V mém srdci zela díra o velikosti otce. Když byl poblíž, skoro jsem ji necítila,“ říká zlověstně o vedoucím oddílu. Ten pak Š. na další straně sexuálně zneužije.

Úsečný strip to říká ve třech oknech: „Svět pro mě skončil.“ — „Přestala jsem existovat.“ — „Bylo po všem.“

Najednou je jasné, že vše, co jsme doposud četli a viděli, byl jen život po životě. Milostné potíže Š., její problematické vlastnosti nebo sporná rozhodnutí mají původ v traumatické události. Nebo alespoň tak teď Š. sama sobě rozumí.

Srdcovka je přiznaně autobiografická, a to zásadně určuje naše čtení. Štěpánka Jislová prošla těžkou zkušeností a podobně jako výtvarnice Toy Box se svůj příběh rozhodla vyprávět veřejně. Zřejmě i proto, že jde o osobní výpověď, se ve zbytku komiksu věnuje hlavně osvětě. Na několika stranách vysvětluje teorii citové vazby, obrací se k termínům popisujícím patologické vztahy jako limerence, grooming nebo gaslighting. Způsob, jakým porozuměla sama sobě, nabízí i druhým a několik recenzentů už ji za to vyzdvihlo („Český komiks Srdcovka řeší vztahové bloudění na světové úrovni,“ pojmenoval svou recenzi Matouš Hrdina na serveru Seznam Zprávy).

Mě zde však zajímá spíše opačná otázka. Ne to, jak mohou druzí porozumět sobě sama díky Srdcovce a dalším dílům, ale jak díla a jejich autoři rozumějí traumatu díky kultuře, která je obklopuje.

Během poslední dekády totiž došlo k něčemu překvapivému: z traumatu se stalo nové kulturní paradigma. A není lepší materiál, na kterém se to dá ukázat, než populární díla současné české literatury. „Trauma plot“, tedy zápletka založená na traumatu, je nejrozšířenější a zároveň nejsnazší způsob, jak vykládat historické události (kolektivní trauma) i jak vytvořit postavu (osobní trauma). Cena, kterou za to jako čtenáři platíme, je však vysoká.

Vynález traumatu

Termín trauma je přesným přepisem starořeckého τραύμα značícího poranění, ublížení či provrtání. Zvlášť ten poslední význam se zdá výmluvný: traumatická událost člověka provrtá skrznaskrz a vytvoří v něm prázdné místo. Staří Řekové však o traumatu mluvili jen v tělesném významu, typicky ho mohl způsobit vystřelený šíp. Použití termínu také pro popis psychického otřesu je až moderního data a není bez zajímavosti, jak k tomuto posunu došlo.

Moderní trauma souvisí příznačně s moderní dobou jako takovou, konkrétně s prvními vlakovými neštěstími v druhé polovině devatenáctého století. Vlaky ostatně po nějakou dobu způsobovaly mentální otřes bez ohledu na to, zda do cílové stanice dojely, nebo ne. Nikdy předtím se lidé nepřemisťovali z jednoho místa na druhé tak rychle. Moderní směstnání času a prostoru, dovršené leteckou dopravou, začíná právě tady. A zde si lékaři také poprvé všimli toho, že člověk nemusí z vykolejené soupravy odejít se zkrvavenou tváří nebo rozdrceným ramenem, aby se v dalších dnech, týdnech či měsících cítil divně.

Přesně to se stalo i Charlesi Dickensovi v červnu 1865. Z vlakové nehody vyvázl bez zranění, přímo na místě naopak pomáhal ostatním. Ale když o několik dní později událost popisoval v dopise, přemohla ho: „Cítím, že se při psaní té skrovné vzpomínky třesu, a musím přestat.“

Už tato drobná epizoda předjímá velké téma, kterým se později v psychoterapii i literární vědě stane nesdělitelnost traumatu. V druhé polovině devatenáctého století ovšem věc měla pragmatičtější rámec: šlo o to, zda lidé s neviditelnými šrámy mají nárok na odškodnění ze strany železniční společnosti — když ani nedokážou říct, co se jim vlastně stalo.

Chápání traumatu se prohloubilo v díle Sigmunda Freuda, tam už se zkušeností velké války v zádech. Zákopový shell shock, tedy šok způsobený masivní dělostřeleckou palbou, se zprvu vykládal jako zvláštní druh otřesu mozku (podobně existovaly teorie, že železniční neštěstí může i bez zjevného vnějšího poranění poškodit páteř, a to je důvod duševní nepohody). Freud však pochopil, že spíše než o otřes mozku jde o otřes duše. V jednom ze svých stěžejních děl Mimo princip slasti (1920) kvůli tomu musel revidovat dřívější předpoklad, že všechny sny jsou nesplněnými fantaziemi. Ukázalo se, že sny a další psychické formace mohou být také pokusem vypořádat se s problematickými zážitky z minulosti, jejichž energie se odklonila do podvědomí.

Podobné vytěsnění je patrné i v dobové literatuře. Není náhodou, že díla jako Na západní frontě klid (1929) Ericha Marii Remarqua vycházela až se znatelným odstupem od konce války. Má to v principu stejný důvod, z jakého se dnes oběti znásilnění bezprostředně nehrnou na policejní služebny (vedle obav ze sekundární viktimizace nebo celkové nedůvěry v průběh policejního vyšetřování). Ztížená možnost vypovídání je nedílnou částí traumatické zkušenosti a je naopak potřeba vědomého úsilí a často i odborné pomoci, aby se řeč vrátila do úst.

Peklo v zákopech už se nikdy nemělo opakovat. Přišla však druhá světová válka, která z traumatu učinila zkušenost nejen masovou, ale přímo kolektivní. Význam holocaustu je v historiografii, sociologii nebo antropologii pro studium kolektivního traumatu a kulturní paměti zcela určující, zde se omezím jen na význam svědectví přeživších. Právě ti zosobnili bolestnou dialektiku mlčení a vypovídání: „Pokouším se o to, vnést do svého díla tolik mlčení, kolik je jen možné,“ napsal Elie Wiesel, který ve skutečnosti o holocaustu mluvil více než kdokoli jiný. Zašel dokonce tak daleko, že když si v roce 2006 Oprah Winfreyová vybrala jeho Noc do svého knižního klubu, Wiesel ji za přítomnosti kamer provedl Osvětimí.

Jde o dva klíčové pojmy: svědectví a přeživší. Podle Wiesela si mezní zkušenost koncentračního tábora vynutila nový typ literatury, takzvanou svědeckou literaturu. Prózy jako A přesto říci životu ano (1946) Viktora E. Frankla, Je-li toto člověk (1947) Prima Leviho či zmíněná Noc (1958) Elieho Wiesela však stvořily také nový sociální typ: přeživšího (který v kulturním povědomí postupně nahradil obraz oběti, spojený hlavně s Anne Frankovou). Termín přeživší v souvislosti s traumatem postupně nabyl obecnějšího významu a dnes se používá například i v kontextu sexuálního zneužívání.

Telegrafický příběh traumatu jako kulturního fenoménu nedílně spjatého s moderní dobou vrcholí válkou ve Vietnamu. Přesněji řečeno peklem, které se z asijské buše přemístilo do americké duše. Byl to právě soustavný tlak veteránských spolků, kterým se v roce 1980 dosáhlo toho, že se posttraumatická stresová porucha (PTSD) ocitla v Diagnostickém a statistickém manuálu duševních poruch, tedy v normativní americké příručce psychiatrické diagnostiky. Podobně jako v případě vlakových neštěstí o století dříve to mělo důležité praktické důsledky týkající se nároku na zdravotní péči či invalidní důchod veteránů. Ale jak už to v podobných případech bývá, vznikla tu dvojitá vazba. Od zavedení diagnózy statisticky významně roste nejen počet pacientů i jejich medikalizace, ale také počet mediálních výstupů, které se k PTSD vztahují, stejně jako množství knih, filmů, seriálů a podcastů s danou tematikou.

Už v devadesátých letech se z PTSD stala běžně používaná zkratka srozumitelná mimo odborné kruhy. Na začátku tisíciletí depresivní senzitivitu a odér traumatu rozšířila emo culture a od té doby už nikdy nezmizely. Teprve s nástupem sociálních sítí, jako je TikTok, kde mají videa s hashtagem #trauma celkově miliardy zhlédnutí, takže se vytvořila celá subscéna TraumaTok, a s popularitou seriálů typu Euforie (2019—2023), které traumata normalizují a estetizují, se ze zranění stal skutečný mainstream. Je to velká zkratka, ale ne až taková nadsázka: zatímco členové generace X se v pokročilých fázích večírků začínali fyzicky sbližovat, příslušníci generace Z se začínají svěřovat se svými traumaty.

Jinými slovy: trauma je v současné kultuře všudypřítomné. Francouzský sociolog a filozof Bruno Latour vyslovil domněnku, že životaschopnost určitého konceptu se odvozuje od toho, jak úspěšně dokáže propojit jinak různorodé ideje. A právě to se dnes traumatu daří lépe než čemukoli jinému. Sexuální zneužívání, toxické rodinné vztahy, závislosti všeho druhu, queer identita, environmentální žal, ale také genderová nerovnost, rasismus, postkolonialismus nebo ageismus — o tom všem a mnoha dalších věcech lze uvažovat s pomocí traumatu.

Nové paradigma

Dvojitou vazbu mezi pojmenováním jevu a jeho reprodukováním můžeme sledovat také v případě nově ustavených univerzitních oborů. Typickým příkladem mohou být gender studies, která vznikla jako reakce na to, že problematika genderu se už od šedesátých let dostávala do popředí jak ve společnosti, tak v psychologii, sociologii či politologii. Touto institucionalizací — sepisováním článků a produkováním absolventů — se však genderová témata zároveň ještě více vepsala do struktur našeho vnímání. Není překvapením, že kolem přelomu tisíciletí se podle stejného vzorce a se stejnými důsledky začíná ustavovat nový vlivný směr: trauma studies.

Klíčovu postavou je Cathy Caruthová, literárně vědkyně, která se od paměťových studií zaměřených na holocaust posunula k obecnější teorii traumatu. Sborník Trauma. Explorations in Memory (1995) Caruthová pouze editovala, ale o rok později už přišla s vlastní shrnující studií Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History. A právě zde se z traumatu na akademické půdě poprvé stává jakási all inclusive zkušenost moderního člověka, nové paradigma, jak rozumět historii, příběhům a identitě. Akademický výzkum a vynořující se kulturní mainstream se od té doby vzájemně posilují.

Caruthová dělá zvláštní věc: osvobozuje trauma od původní traumatické události. Přesněji řečeno: podstatná pro ni není traumatická událost, ale struktura traumatického prožitku. To na jednu stranu dává smysl. Z výzkumů vyplývá, že mezi traumatickou událostí a traumatickým prožíváním není přímý vztah, vždy záleží na osobnostní výbavě jedince (díky těmto výzkumům víme, že většina lidí si z potenciálně traumatických událostí dlouhodobé trauma neodnáší). Na druhou stranu se tím však otevřela Pandořina skříňka. Caruthová totiž říká, že trauma nelze zkoumat chronologicky, ale jako stav, který fragmentuje individuální vědomí. V úvodu k uvedenému sborníku uvádí, že „traumatizace spočívá výhradně ve struktuře prožitku“. To však znamená, že traumatizovaný je každý, kdo určitou část zkušenosti prožívá traumaticky, tedy bez ohledu na to, co se mu v životě stalo či nestalo.

Váhu, ale i protiváhu tomu dodal druhý výrazný představitel trauma studies, nizozemský psychiatr Bessel van der Kolk, jehož bestseller Body Keeps the Score (2014) vyšel předloni jako Tělo sčítá rány i u nás. Zatímco Caruthová se k traumatu dostala od naratologie, van der Kolk přišel s tvrdší vědou: tvrdí, že pomocí neurologického zobrazování mozku lze najít stopy traumatu na fyziologické úrovni, konkrétně ve změněných mozkových procesech. Kontroverzní poznatek zatím nepotvrdily další nezávislé studie, ale ty více než tři roky, které van der Kolkova kniha strávila na seznamu bestsellerů The New York Times, a překlady do všech velkých světových jazyků jasně ukazují, že autor vyhmátl citlivé místo: trauma není jen nějaká povídačka, trauma se vepisuje do těla. Obraz, který lze v nesčetných variantách najít v současné próze, typicky u Édouarda Louise, jako by zde dostal vědecké razítko.

Proti traumatu

Jenže ne všichni jsou tímto vývojem oslněni. Zejména v posledních dvou letech se objevila řada článků, které kritizují jak Caruthovou, že z traumatu udělala jakýsi catch-all koncept, tak van der Kolka, že proklamované fyziologické změny mozkových procesů v důsledku traumatu nikdo jiný nenašel. Nejdůležitější kritika se však týká obecně představy, že trauma je zlatý klíč k tomu, jak rozumět identitě moderního člověka a vyprávět svůj příběh.

Výrazný esej „The Case Against The Trauma Plot“ Parul Seghalové vyšel v The New Yorkeru přede dvěma lety. Americká literární kritička upozorňuje, že podle aktuální verze Diagnostického a statistického manuálu duševních poruch existuje 626 120 možných kombinací symptomů, které zakládají diagnózu PTSD. V praxi ji tak může obdržet voják, který spáchá válečný zločin, jeho oběť, rodina oběti, ale třeba i novinář, který bude o případu psát a postihne ho sekundární traumatizace. PTSD je tu pro všechny.

Seghalové však jde hlavně o to, jaké důsledky má nebývalá „demokratizace“ traumatu pro literaturu. Vezměte si třeba úspěšný román Malý život Hanyy Yanagihary (česky 2017), v němž se hlavnímu hrdinovi, tajemnému právníkovi jménem Jude (sic!), stane snad vše zlé, co se jen člověku stát může. Seghalová ukazuje, že řetězení násilí, zneužívání a diskriminace, jinými slovy přehnaný důraz na trauma, který hraničí až s misery porn, ve skutečnosti postavy zplošťuje a zpronevěřuje se daleko komplexnějšímu chápání osobnosti, s nímž literatura dokáže pracovat. Obrazně řečeno: trauma není žádný šém, který stačí vložit do čela postavy a ona zázračně ožije. Zejména v případě backstory, tedy toho, co postava skrývá ve své minulosti a co se čtenář dozvídá až v průběhu vyprávění, se trauma stalo umělecky levným, prefabrikovaným řešením.

Seghalová však nebyla jediná, kdo se ozval. Prosincové číslo magazínu Harper’s z roku 2021 hlásalo přímo na obálce „Against Trauma“ a upřesňovalo: „Jak nejasná psychologická teorie ovládla naše životy“. Spisovatel Will Self uvnitř čísla argumentuje proti ahistorické představě, že trauma je univerzální zkušenost, kterou lidé zakoušeli ve všech dobách, jen o tom nevěděli. Tvrdí naopak, že trauma je nerozlučně spjato s modernitou, nejen kvůli železnicím a válkám, ale i kvůli ryze modernímu modelu psýché, která může být traumatizovaná. A možná také kvůli sekularizaci: zmizí-li instance činící život spravedlivým alespoň po smrti, s křivdami a bezprávím se hůře vyrovnává i na tomto světě. (Zároveň je však možné, že roli v obrovském kulturním úspěchu traumatu sehrálo i to, že koncept vlastně importuje křesťanskou eschatologii vykoupení: velký příběh o morálním vývoji člověka, v němž bezpráví a utrpení hrají klíčovou úlohu. Není náhodou, že většina trauma zápletek končí dobře: postavy svá zranění překonají a vyrostou. Je to tak mimochodem i v Srdcovce.)

Zřejmě nejdůkladnější kritiku kulturní pragmatiky traumatu podala americká germanistka Anne Rothová v knize s výmluvným názvem Popular Trauma Culture. Selling the Pain of Others in the Mass Media (2011). Rothová mimo jiné analyzuje, jak se v druhé polovině dvacátého století pozornost postupně přesunula od kolektivního traumatu druhé světové války zpět na osobní rovinu týrání a sexuálního zneužívání. Zmiňuji to hlavně proto, že jde o vývoj, který překvapivě přesně zrcadlí i česká literatura jednadvacátého století.

Rothové jde ovšem v první řadě o to, co se s traumatem stalo „ve věku jeho technické reprodukovatelnosti“. Není to samozřejmě vinou zranění, ale v logice masové kultury, že se zranění zmocňuje. V případě holocaustu byla svědecká literatura zavalena nekonečným počtem románů z druhé ruky, skutečné případy sexuálního zneužívání, jako je ten, jejž ve svém komiksu popisuje Štěpánka Jislová, vytvářejí poptávku po dalších a dalších fabulovaných odvozeninách, které lidé masově konzumují… proč vlastně? Opravdu věříme tomu, že se stáváme soucitnějšími, když čteme o utrpení druhých, nebo je to spíše jen jako přibrzdit zvědavě u autonehody a pak zase sešlápnout plyn? Podobné otázky, jen na příkladu válečných fotografií, kladla už Susan Sontagová ve své poslední knize Regarding the Pain of Others (2002, česky S bolestí druhých před očima, 2011), na niž Rothová odkazuje už v názvu. Proč nás tak přitahuje bolest druhých? K té otázce se ještě bude nutné vrátit.

Případ prolhaného ptáčete

Témata a dilemata spojená s traumatem jakožto románovou látkou lze dobře ukázat na dvou kauzách. Tou první je případ slavného románu Nabarvené ptáče Jerzyho Kosinského, zfilmovaného v roce 2019 Václavem Marhoulem, tou druhou nedávný spor kolem románu Les v domě Aleny Mornštajnové.

Kosinského román vyšel poprvé v roce 1965 a téměř okamžitě se stal senzací. Hlavní postavou je na začátku šestiletý kluk s tmavými vlasy a očima, důvodně podezřelý z toho, že je Žid nebo cikán. Rodiče ho poslali na polský venkov v domnění, že se zde ukryje před nacisty a přečká válku v bezpečí. Jenže brutalita vesničanů tu německou překoná. Téměř v každé kapitole je dětský hrdina svědkem, ne-li nedobrovolným účastníkem týrání, mučení či sexuálního zneužívání. Celý román je především panoptikem hrůz a čtenáře šokoval i proto, že měl být autobiografický, ba víc než to: mělo jít o svědeckou literaturu.

Zvlášť výmluvná je v tomto ohledu recenze, kterou na román napsal přímo Elie Wiesel pro The New York Times. Ten se nejdřív domníval, že jde o fabulovaný příběh, a k románu vyjádřil výhrady; když ho však ujistili, že jde o autobiografii, recenzi ještě před publikováním přepsal a román vychválil. Jasně se zde ukazuje, že jde-li o trauma, není text jako text. Zatímco na estetické kvalitě díla se nic nemění, jde-li o autobiografii či fikci, etické posouzení celé věci se může významně lišit a zadními vrátky pak proniká i do estetického soudu.

Je ironií literární historie, že Nabarvené ptáče ve skutečnosti žádná autobiografie není. Jak ukázal pozdější výzkum, Kosinski sice strávil válku na polském venkově, ale rodiče ho nikdy neopustili. Naprostá většina scén je dílem představivosti, živené zřejmě i autorovou sexualitou orientovanou na sadomasochistické praktiky.

Zajímavý je rovněž tah, který Kosinski učinil poté, co byla svědecká hodnota románu zpochybněna. Druhé vydání z roku 1976 vybavil rozsáhlou předmluvou, v níž vše uvádí „na pravou míru“: o autobiografii se mu ve skutečnosti nikdy nejednalo, protože ta se týká pouze jednoho života, kdežto fikce čtenáře zve, aby postavy konfrontoval se svou vlastní životní zkušeností. „To, že jsem přežil, bylo pouze dílem náhody,“ píše Kosinski. „Ale i když jsem silně pociťoval tuto nespravedlnost, necítil jsem se jako kramář, který obchoduje s pocitem viny a snaží se udat soukromé vzpomínky, ani jako kronikář pohromy, která postihla můj lid a moji generaci, ale čistě jako vypravěč.“

Dodejme, že Kosinského případ je sice bizarní, ale vůbec ne ojedinělý. Falešných vzpomínek na válku nebo přímo na holocaust se od té doby objevilo mnoho, známé jsou třeba případy Binjamina Wilkomirského nebo Mishy Defonsecy. Nejpozději od osmdesátých let trh začalo zaplavovat množství fabulovaných románů s tematikou holocaustu a jedna ze strategií, jak v temném žánru přezdívaném „Auschwitz pop“ vyniknout, byla nárokovat si autenticitu.

Autenticita a trauma jsou totiž v pragmatice kulturní komunikace téměř synonyma. Tím, jak hluboko se trauma vepisuje do těla a jak vážně narušuje sebepojetí, nepadá v úvahu, že by mohlo být neautentické. Intuice, která nás správně nabádá, abychom skutečným obětem naslouchali se vší vážností, je však uvnitř ekonomiky založené na pozornosti současně zdrojem, který systematicky vytěžují všichni, kdo s traumatem obchodují.

Jeviště utrpení

Porevoluční česká literatura se traumatu zmocnila s velkou vervou. Přestože to dosud nikdo jasně nepojmenoval, trauma je ve skutečnosti už téměř dvacet let největší stálicí jejího populárního proudu. Jak už bylo řečeno, vývoj přitom se zpožděním a ve zkratce kopíruje situaci, již Anne Rothová identifikovala v americkém prostředí. Zejména mezi lety 2005 až 2015 se objevila celá řada románů, které vycházely z válečné či těsně poválečné látky. Od roku 2015 do současnosti už výrazně převažují traumata spojená s násilím v rodině a sexuálním zneužíváním.

Peníze od Hitlera (2006), první úspěšná kniha Radky Denemarkové, se Nabarvenému ptáčeti podobají v tom ohledu, že ukazují brutalitu nikoli německých okupantů, ale našinců. Gita Lauschmannová přežije koncentrační tábor, jen aby se po návratu do rodné vsi stala obětí dalšího příkoří; podobně jako v jiných úspěšných románech se tu kolektivní trauma, jehož pachatelem jsou Němci, umocňuje tím osobním, jež jde na vrub členům rodiny či nejbližšímu okolí.

Na téma sudetských Němců navázala Kateřina Tučková svým prvním bestsellerem Vyhnání Gerty Schnirch (2009). Titulní hrdinka, národností Němka, ale přesvědčením Češka, je znásilněna vlastním otcem, se kterým dokonce počne dítě, a poté zažije divoký odsun, takzvaný „pohořelický pochod“. Je svědkem týrání, znásilňování a zabíjení, které si s sebou odnáší do dalšího poválečného života.

Traumat druhé světové války se dotýká také Jakuba Katalpa v románech Němci (2012) a Zuzanin dech (2020). Ten druhý opět sleduje osvědčený recept dvojí traumatizace, jak ho používají čtenářsky nejúspěšnější díla: dcera židovského cukrovarníka Liebeskinda nejprve projde koncentračním táborem, a když se vrátí, stává se terčem domácího násilí.

Pokračovat by šlo dalšími příklady (Alena Mornštajnová: Hana, Jan Štifter: Sběratel sněhu, Alice Horáčková: Rozpůlený dům a jiné), doplnit si je můžete dle vlastního čtenářského deníku. Pro základní argument to snad stačí: trauma je v soudobé české literatuře nejsnazší způsob, jak zpracovat historickou látku. Většině autorek a autorů to mimo jiné umožňuje odhlédnout od složitějších společensko-historických procesů, jimiž by jejich postavy mohly být utvářeny a do nichž by se samy mohly zapojovat i jinak než jako oběti. Ve světle traumatu se dějiny přirozeně stávají hlavně jevištěm utrpení.

Kateřina Tučková v Bílé vodě (2022) navíc ukázala, že princip trauma zápletky lze stejně úspěšně aplikovat i mimo druhou světovou válku. Lena Lagnerová přichází do kláštera v Bílé vodě s jizvami na zápěstí, ve kterých ji od začátku pálí a cuká. Osobní trauma ženy, již toxické rodinné prostředí a neschopnost postarat se o syna dohnaly až k pokusu o sebevraždu, se zde opět odehrává na pozadí dějinného traumatu řádových sester. Tučková navíc sílu příběhu posiluje tím, že zdůrazňuje jeho historicitu, přestože historické dokumenty jsou v románu fabulované a také geografie místa je efektně upravená.

Zhruba od roku 2015 však začínají převažovat příběhy, které trauma plot zasazují do současnosti a pracují s domácím násilím, typicky sexuálním. Stejně tak jako má své tajemství Š. ze Srdcovky, má ho i Sára, vypravěčka úspěšného románu Houbařka (2018) Viktorie Hanišové, již sexuálně zneužívá otec. Rovněž dospívající vypravěčka v novele Vrány (2020) Petry Dvořákové je sexuálně obtěžována otcem a to ji — společně s deprivací způsobenou bezcitným okolím — dožene až k tomu, že skočí z okna; autorčina čerstvá novinka Pláňata (2023) osvědčený recept znova opakuje. Sexuálního zneužívání se týká také román Hany Lehečkové Poupátka (2021), ten však podobně jako Srdcovka nebo Slabikář (2017) Adély Knapové a komiks Svatá Barbora (2018) Marka Šindelky, Vojtěcha Maška a Marka Pokorného zpracovává reálný případ (u Lehečkové jde o sexuální zneužívání uvnitř dramatického kroužku ve městě, kde vyrůstala, Slabikář a Svatá Barbora se snaží rozplést nepřehlednou Kuřimskou kauzu, v jejíž jedné linii se zřejmě jednalo o natáčení dětské pornografie). Temná rodinná tajemství mají také hrdinky románů Lucie Faulerové Lapači prachu (2017) a Smrtholka (2020) a mnohé další postavy ze současné literatury.

A pak je tu román Aleny Mornštajnové Les v domě (2023). Přesněji řečeno kauza, která se rozvinula poté, co kritička Eva Klíčová autorku na základě několika textových podobností obvinila, že zneužila osobní příběh výtvarnice Toy Box. Neboť jde o dobře zpracované téma, k němuž se už vyslovili mnozí včetně mě na jiném místě, budu zde sledovat jen linii podstatnou pro uvažování o traumatu.

Zatímco samotné obvinění je nedokazatelné, v následné diskusi se opět ukázalo, jak citlivým tématem trauma je. A také jak rozdílně hodnotíme výpovědi podle toho, zda o něm mluví oběť, nebo někdo, kdo jen prochází kolem. Pokud oběti automaticky přisuzujeme plné právo být mluvčí tématu, autorka, která se téma rozhodne pouze zpracovat, si důvěru publika musí zasloužit. Pečlivými rešeršemi, rozhovory po vydání díla a především úrovní samotné knihy. Nejostřejší kritici Mornštajnové vyčítali, že selhala ve všech ohledech.

Ačkoli se tu estetické a etické nároky stýkají v jednom bodě, stále je lze odlišit. Zatímco etické selhání Aleny Mornštajnové se neprokázalo, z toho uměleckého lze k Lesu v domě vznést mnoho výhrad: od oportunistické volby tématu přes jazykovou průměrnost až po schematičnost postav. Jak to ve své recenzi vyjádřil Kryštof Špidla, trik mainstreamu tkví v tom, že je vždy o krok pozadu a pouze umně či méně umně zužitkovává vyzkoušené postupy. Lze se jen domýšlet, že kdyby román byl umělecky přesvědčivější, ani kritika zdůrazňující etický rozměr tvorby by bývala možná nebyla tak příkrá.

Současně však stojí za zmínku, že žádné ze shora jmenovaných děl, která často nejsou umělecky o nic přesvědčivější, se podobného odsouzení nedočkalo — někdy přesně naopak. Zásadní rozdíl je zde v tom, co je z celé věci nejpochybnější, a sice že Mornštajnová měla zcizit konkrétní trauma. A to je zvlášť těžký zločin, protože v kultuře traumatu je trauma často to nejosobnější, co máme.

Svlažit duši krví

Problém s trauma plot skutečně je dvojího rázu: estetický a etický. Co se toho prvního týče, typickým příkladem je už zmíněná Houbařka, která zde poslouží jako pars pro toto. Příběh se nevyvíjí dopředu, ale nazpátek, postavy řeší vlastní minulost, spíš než že by o něco usilovaly, tajemství je spojeno s narušenou identitou a tím, jak k jejímu narušení došlo, nikoli s něčím, co by bylo výsledkem přítomného jednání postav. Tento problém se paradoxně týká i Srdcovky, která, byť je autentickým svědectvím autorky, jako by zpětně přejímala narativní klišé fabulovaných příběhů. Ukazuje se, nikoli poprvé, že konceptuální a v užším slova smyslu literární schémata poskytují výkladový rámec i takzvaným autentickým prožitkům. Zatímco kresba komiksu je skvělá, kompozice vrcholící didaktickým ponaučením a textová část plná generických vztahových postřehů zaostává.

Postavy konstruované kolem traumatické zkušenosti ovšem vykazují také další potíže. Paradoxně korumpují morální soudy, protože autoři po nás chtějí — ať už záměrně, nebo z neschopnosti prokreslit charaktery —, abychom každé jednání postavy, ať už dobré, či zlé, vykládali jako důsledek zranění nebo procesu vyrovnávání se s ním. Tak monologicky to však v životě nefunguje; obrazně řečeno, trauma nebude jediným mluvčím během posledního soudu. Problém přímo adresuje slavný komiks Arta Spiegelmana Maus (1980—1991), shodou okolností také příklad — byť v širším smyslu slova — svědecké literatury. Když se vypravěč snaží pochopit, proč je jeho otec takový, jaký je, omlouvá to tím, že prošel koncentračním táborem. Vypravěčova nevlastní matka ho však opraví: pche, já jsem jím prošla, všichni jsme jím prošli, ale nikdo není jako on! Přestože to trauma kultura a její literatura mohou sugerovat, trauma není dostatečně komplexní způsob, jak porozumět lidskému jednání. Jako bychom zapomněli, že kromě zlomových událostí existuje také sociální podmíněnost, osobní ctnosti, vnitřní svoboda zaujímat různý postoj k tomu, co mě potká, či existenciální usilování o určitý a ne jiný životní tvar.

Etický problém s traumatem se pak koncentruje ani ne tak kolem pochyb, které zazněly v kauze Mornštajnová versus Toy Box, protože ty alibisticky mířily hlavně na autorku. Závažnější je, co z toho vlastně máme jako čtenáři. Proč potřebujeme svlažovat duši krví druhých? Mediální výzkumy naznačují, že sledování násilí z nás sice nedělá násilníky, ale nemá ani žádný katarzní účinek. Odměna, kterou získáváme, tkví v tom, že udržujeme stálou hladinu psychického vzrušení. Jde o mikroekonomiku emocí. 

Nebo jsou i jiné důvody, proč neustále konzumujeme cizí bolest? Nové poznání — jeden z úkolů románu dle Milana Kundery — to být nemůže, protože trauma plot se dnes z tvůrčího hlediska nejvíc podobá tomu, když flašinetář točí klikou.

Jiná vstřícná interpretace by mohla znít, že rozvíjíme empatii vůči obětem. To by však bylo potřeba hlavně v reálném světě, v případech, které popsaly Hana Lehečková nebo Štěpánka Jislová. Jenže kauza Lesa v domě bohužel ukázala mimo jiné i to, že právě nadšené čtenářky románu empatii vůči Toy Box ve facebookových diskusích postrádaly více než kdokoli jiný, když například opakovaně tvrdily, že výtvarnice se nárokováním příběhu chce jen zviditelnit.

Možná že odpověď, proč nás trauma druhých tak přitahuje, lze nejspíš vyčíst tam, kde čtenáři mluví spontánně, tedy na čtenářských databázích. Jejich uživatelé své hodnocení drásavých děl rádi vyjadřují pomocí svých tělesných a duševních reakcí. Všichni ti „rozsekaní“ a „šokovaní“ čtenáři s „vyraženým dechem“, kteří se budou „ještě dlouho vzpamatovávat“ z „téhle jízdy“ plné „slz“ nad tím, že „život nikomu nic nedaruje“, bezděky vyjevují hlavně jedno: bolest druhých nás fascinuje, protože člověk, který trpí, je jako nahý a my v té duševní obnaženosti doufáme spatřit jeho nejhlubší pravdu. A skutečně, někdy je to možné — ovšem nikoli kvůli utrpení postavy, ale díky umu autora, který ví, proč vlastně bolest druhých předvádí. Smutný poznatek skutečně velké literatury totiž spočívá i v tom, že utrpení může být stejně nesmyslné a prázdné jako cokoli jiného. Je to často jen hluboká životní nuda, co nás nutí živit se bolestí druhých.