Konstelace: Akustický prostor básně

V knižně vydané podobě své Přednášky o vznikavosti (Palo Fabuš a Luboš Svoboda; Lačnit Press, 2017) mluví Palo Fabuš o akustickém prostoru v kontrastu k abstrakci prostoru, která stojí v pozadí moderní vědy a vychází ze zrakových vjemů. Vizuální vnímání umožňuje představu, že existuje něco jako prostor o sobě, ve kterém se ocitají věci, ale který je sám o sobě (potenciálně) nekonečný. Tato představa dochází určitých revizí v souvislosti s teorií relativity či Husserlovou fenomenologií, s naší zkušeností se nicméně začíná radikálně rozcházet s nástupem digitálních technologií.

seriál Konstelace

Podle Fabuše dokáže právě akustický prostor, který známe z orálních kultur (na rozdíl od hláskového písma, které zjednodušeně řečeno odpovídá privilegování zraku), nabídnout analogii k digitálnímu prostředí. Akustický prostor je médiem vznikání, neustálých proměn. Na rozdíl od daností, s nimiž operuje rozum na základě zrakových metafor, nelze akustické vjemy (například tón) dělit tak, aby byla zachována jejich identita. Zvuk nás učí rozumět proměnlivosti nebo jinými slovy: pracovat s nesrozumitelností.

Tento přístup lze docela dobře vztáhnout na vnímání poezie. Jestliže se snažíme z básně extrahovat jednotlivé (hotové) významy — tedy pomyslně oddělovat obsah od formy, jak jsme si navykli na základě teorií aplikovaných na vyprávění —, báseň samotná se nám ztratí. Věnujeme totiž pozornost něčemu, co není samo o sobě pro báseň tak podstatné, na úkor prožitku rytmu, který je hlubší příčinou našeho zakoušení a posléze porozumění básni.

fotografie: Jan Wilda

Přiblížit se ani ne nutně ke konceptualizaci, ale i k verbalizaci, sdělení tohoto prožitku s tělesně-zvukovou dimenzí jazykového dění v básni, nicméně není jednoduché. Podobným směrem, jaký se tu pokouším rozvíjet, uvažuje Jonathan Culler ve své Teorii lyriky (Karolinum, 2020; překl. Martin Pokorný). Rytmus je podle něj — a to i na základě široké shody — fundamentální pro oblast poezie, kterou souhrnně nazývá lyrikou a která tvoří (alespoň potenciálně, Culler sám tento přístup nerozvíjí) jistý paradigmatický přístup i k dalším oblastem.

„Rytmus patří mezi hlavní síly, jimiž nás básně pronásledují, stejně jako jsou básně pronásledovány rytmy jiných básní,“ píše Culler. Lyriku tak přirovnává k hudbě a dovozuje, že podceňování rytmické a tělesné (prožitkové či performativní) složky básní může souviset s jejich upadající oblibou (na rozdíl od hudby): „Pokud by výuka poezie postavila rytmus zřetelněji do popředí jakožto centrální rys lyriky, mohly by zčásti vynahradit ztrátu prestiže a zájmu, jež v posledních letech utrpěla, a mohlo by to též vést ke vzniku nového druhu poetiky,“ píše Culler.

Básním není nutné hned rozumět a snaha o jejich rozumové (pojmové) rozklíčování značí často nepochopení jejich povahy. Neznamená to nicméně, že všechny básně jsou nesrozumitelné. Může tomu být i naopak — báseň nás učí srozumitelnosti a jednoduchosti, kterou zakoušíme na jiné úrovni než srozumitelnost logiky, kauzality či dedukce. Podstatný je v tom nicméně několikerý obrat, který při čtení básní nastává a kterým nás odvrací od instrumentálního užití řeči. Jedním z nich je právě pozornost k tomu, co Palo Fabuš nazývá vznikáním a co spojuje s akustickým prostorem. Jedná se tedy také o obrat ve vnímavosti nebo jinak řečeno obrat v rámování naší smyslové zkušenosti.

fotografie: Jan Wilda

K hudbě se ve své poezii vztahuje výrazným způsobem básnířka a hispanistka Klára Goldstein. Její nejnovější sbírka Deště Maierniggu (Odeon, 2022) odkazuje svým názvem k tvorbě pozdně romantického hudebního skladatele Gustava Mahlera. Poukazů ke světu vážné hudby a obecně tzv. vysoké kultuře především období romantismu (Goethe, Bruckner ad.) bychom v knize našli vícero. Instituce (v tomto případě autorské dílo) vážné hudby slouží autorce mimo jiné jako zdroj akustických metafor: „Bouřka přichází prudce / a z hlubokého stínu tušení. / Jako žestě u Brucknera.“ Jde nicméně o něco podstatnějšího než přirovnání. Ozývá se tu představa o formativní moci umění. Setkání s uměleckým dílem nás může přetvořit a otevřít naše vnímání. Jako by mu tak svým způsobem předcházelo.

Kniha Deště Maierniggu je komponována ze tří cyklů a dvou samostatných skladeb, které nesou hudební označení vážící se k jejich umístění na začátku a na konci knihy. Dva cykly přitom sestávají z čísel nazvaných podle hudebních stupnic — vždy sedm durových a sedm mollových. I z těchto letmých konstatování je patrné, že kniha Kláry Goldstein pracuje s analogií básnictví a hudby. Jednu rovinu této analogie tvoří poukazy na hudební kulturu — ty jsou však pouze prostředníky mnohem širší oblasti akustického prostoru světa, tedy nejrůznějších zvukových vjemů, nebo obecněji prožívání, které je spjaté s tělesnou zkušeností zvuku.

Odtud čerpají podle mého názoru básně Kláry Goldstein působivé evokace nejrůznějších momentů ztišení, které přináší zostřenou citlivost či vnímání přírodních procesů na základě hudebních (rytmických) analogií. Tak také vzniká důležitá dimenze prostoru možného — křehké skutečnosti setkání a blízkosti, která tvoří jednu z osových událostí knihy. Tyto aspekty se myslím zajímavě protínají v básni s označením IX/ z prostředního cyklu, který nese stejný název jako samotná kniha, tedy Deště Maierniggu:

Parapety jsou nyní znějící vzpomínkou lesa,
která se klade tiše v jejích stopách.
Tak tiše, 
že váháš přede dveřmi
a celá ta zřejmost zostřuje jehlu viny.
Tak tiše,
že je slyšet i rozpuknutí klíčící písně,
i nezachytitelný dotyk obálky a prahu,
výčitky a slzy,
večera a hlasu.

fotografie: Jan Wilda

Přístup k akustickému prostoru nebo jednoduše k vnímavosti vůči zvukovému dění nemusí být nicméně podmíněn hudbou nebo s ní přímo asociován. Na závěr bych rád citoval jednu báseň ze sbírky Rodiště (Dobrý důvod, 2023) básnířky a divadelnice Alžběty Johanky Petrové. V jednatřiceti básních v ní autorka — mimo jiné — ohledává složitou prostorovost metafory počátku. Evokace dětských vzpomínek a vjemů spjatých s konkrétností místa, vztah k rodičům a mezi generacemi nebo mateřství či niterné sepětí s Bohem stvořitelem spojuje zvláštní pozornost k rozlehlému dění, které je běžně situováno na okraje lidského světa.

Bzukot much ve spadaných plodech pod známou hrušní podkresluje důvěrnost, kterou nejsme s to pro blízkost poznat. Prach, který neustále znovu stírán upomíná na pomíjivost. Zjevení tajemné bytnosti světa v praskotu oleje či v matném povlaku skel. Poprašek sněhu na chloupcích kůže, vrzání schodů, šepot, mrmlání, křik… Tyto vjemy lze přirovnat k hluku či šumění — zdánlivě homogenní oblasti, která postrádá lidsky vnímatelné členění. Právě z této nerozlišenosti se nicméně jako ze skryté mnohosti rodí rytmus a cit, který nám znovu umožňuje vnímat prostory vznikání.

Vycházíme na seno
za poledne
v pruhovaných šatech
tiše zašustíme travou
oči upřené k zemi
slyšíme stékat pot
a masařky jak kladou vajíčka
v rytmu rozjímáme
hrábě jsou ruce ze dřeva
obrací zemdlené ke světlu

vyruší nás až zvony
říznuté sousedovou cirkulárkou
honem
než bude pršet

Autor studuje komparatistiku.