ETICKÝ OBRAT V LITERATUŘE: ÚČEL PROTI SMYSLU

České umění je na veřejné skandály tradičně chudé. Posledních třicet let se navíc tak úporně snažilo zbavit jakéhokoliv politického angažmá, až politiky i novináře prakticky přestalo zajímat. V posledních letech se to ale mění.

Když byla v roce 2018 v rámci festivalu Divadelní svět uvedena hra Olivera Frljiče Naše násilí vaše násilí, zaplnili protestující horní část brněnského Zelného trhu, média mluvila o skandálu a Dominik Duka se dodnes soudí pro urážku víry a přesvědčení.

V jedné z úvodních scén představení si totiž protagonistka vytáhla z přirození českou vlajku a v jiné postava Ježíše znásilnila muslimku. Během představení pak vtrhly na jeviště dvě desítky holohlavců, kteří si říkali Slušní lidé, aby zabránili hanobení státního symbolu, a poté co se je podařilo vyvést, narušovaly představení hlasité modlitby bigotních katolíků zděšených předváděnou blasfemií.

Představení s těmito zásahy zvenčí zjevně počítalo. Šokujícími obrazy se obracelo právě k nepoučenému publiku a snažilo se vyvolat jeho pohoršenou reakci. Bez ní by vzbudilo zřejmě jen pokrčení ramen a podezření, jestli se nejedná o kýč. „Narušitelům“ pochopitelně o estetiku nešlo a protesty brali jako příležitost veřejně demonstrovat životní hodnoty, příslušnost ke kmeni, který je vyznává, a své odhodlání obojí osobně bránit. Očekávanou součástí představení se proto stala také reakce umělecké a intelektuální sféry, které vůči nim hájily autonomii umění a jeho svobodu zobrazovat cokoli. Střet politiky jako sféry stabilizace hodnot a umění jako procesu problematizování a přehodnocování jistot zde tedy bezezbytku naplnil tradiční pozice, což naštěstí nevyústilo v politický zákaz divadla ani jeho ekonomickou šikanu.

Vlastenectví nebo křesťanství jsou však hodnoty, které se pod tlakem umění ocitají po staletí, a pro českou společnost (a tím méně pro umění) nepředstavují nic zásadního z hlediska jeho identity.

Co ale nastane ve chvíli, kdy podobně jako Slušní lidé vstoupí do literatury kritici, publicisté i sami umělci, aby vůči svobodě a autonomii umění bránili životní hodnoty?

Oč se vlastně přeme?

Na jaře letošního roku vtrhla na sociální sítě a do médií kauza Toy Box — Mornštajnová. Nejpopulárnější česká spisovatelka vydala román, kde je jedním z témat zneužívání dětské hrdinky vlastním dědečkem. Publicistka Eva Klíčová ve veskrze odmítavé recenzi obvinila autorku, že se při psaní skrytě inspirovala článkem výtvarnice Toy Box, v němž popisuje svou vlastní zkušenost se zneužíváním, a že její text posunula a „opepřila za vlasy přitaženými creepy motivy“, aby dosáhla emotivně působivého a komerčně úspěšného výsledku.

Redakce Alarmu, kde článek vyšel, současně kontaktovala Toy Box, která na sociálních sítích už přímo obvinila Alenu Mornštajnovou z plagiátorství a hrozila jí žalobou. Mornštajnová zareagovala jedinou větou, v níž odmítla, že by se jejím příběhem inspirovala, a několik textových i právních analýz (Jan Němec, Miroslav Balaštík, František Vyskočil a další) ukázalo, že k plagiátorství nedošlo, a jestli Alena Mornštajnová znala příběh Toy Box, nebo ne, je z románu neprokazatelné. Jako tragikomický dovětek celé kauzy vyšlo najevo, že sama Toy Box se v knize O díře z trychtýře inspirovala obálkou jiné knihy, aniž by to v té své uvedla, a příbuzní zesnulé squaterky a básnířky Semtextdesign ji viní z toho, že v komiksu Moje kniha Vinnetou využila bez souhlasu její verše a reálné jméno jejího nezletilého syna. Pokud věříme Toy Box, že svolení obou zesnulých autorů měla, jde o stejný typ důvěry, s níž je třeba přijmout konstatování Aleny Mornštajnové, že se textem Toy Box neinspirovala.

To však byla pouze první a rozhodně ta méně zajímavá rovina celé kauzy a nemá smysl se k ní dále vracet. Mnohem podstatnější je posun, k němuž došlo vzápětí a který odhalil poměrně zásadní rozpory uvnitř literární obce v tom, jaký je smysl a funkce umění a zejména jaký je jeho vztah ke společnosti a jejím hodnotám.

Posun kauzy na tuto etickou rovinu nejlépe vystihuje facebookový status spisovatele Pavla Kosatíka. Podle něj Toy Box vlastně nešlo o „doslovnou rovinu problému“, ale „o to, aby ji Mornštajnová slyšela“. A jediná věta, kterou na to reagovala, je tedy „slovní beton skoro jako od Stalina“.

„Před pár lety jsme si tady řekli,“ píše Kosatík, „že se budeme snažit o větší citlivost k těm, kdo stojí mimo silnou většinu. Teď tady tedy máme ženu, která se poznala v příběhu jiné ženy […] já nevím, jestli když teda chceme být tou citlivou společností, máme právo Toy Box říct, ať jde do háje, protože v doslovné rovině se jí ta kniha netýká. Pokud oběť říká, že se jí něco týká, měli bychom být schopni se jejími slovy zabývat.“

Jinak řečeno: nejde už o to, že jedna autorka (Toy Box) poznala „svůj text“ v textu jiné autorky (Mornštajnové), ale že „se“ oběť zneužívání poznala v románovém příběhu úspěšné spisovatelky reprezentující vůči ní onu „silnou většinu“. Z toho pro Mornštajnovou vyplývá morální stigma a odpovědnost týkající se citlivosti vůči menšinám. Kosatík už proto nepromlouvá sám ze sebe jako čtenář knihy, ale za kolektiv, který takové hodnoty sdílí.

Tento etický obrat (dlužno říci, že status Pavla Kosatíka byl pouze jeho součástí) pak umožňoval zaujímat vyhrocené postoje i těm, kteří román ani článek Toy Box nečetli, a projektovat do sporu další hodnotová dilemata, jako jsou privilegovanost a citlivost vůči obětem, reálná zkušenost a kapitalizace cizího utrpení, svoboda tvorby a společenské dobro a tak dále. A přestože každý z diskutérů na sociálních sítích nebo v médiích nacházel problém v něčem trochu jiném, nešlo už o otázku plagiátorství nebo estetiky, ale o spor dobra se zlem.

Všichni jsme oběti

Je příznačné, že k etickému obratu v intelektuálních a uměleckých kruzích dochází nikoli pod tlakem náboženství nebo vlastenectví (jako u Frljiče), ale v souvislosti s tématem zneužívání dítěte. Představuje totiž mezní zkušenost oběti a v tomto smyslu slouží jako metafora pro jakýkoli druh násilí vedeného z pozice moci.

Základním atributem oběti (a zahrňme pod ni také zkušenost minorit, různě znevýhodněných nebo diskriminovaných skupin či obecně postavení slabších vůči silnějším) je potom „bezmoc“. A naopak: základním atributem moci je svoboda ve smyslu neodpovědnosti.

Bezmoc je přitom zásadní zkušenost, která definuje identitu dnešního člověka přesněji než vztah k něčemu, co jeho existenci přesahuje, jako je národ nebo Bůh. Tato bezmoc však neznamená ani tak deficit svobody, jako spíše nejistotu, kde se nachází opresivní moc, jejímuž působení jsme ve svých životech vystaveni. (Je jí zvolená vláda, nevolená evropská byrokracie, nadnárodní korporace, sociální sítě, nebo naše životy víc ovlivňuje světová válka na Ukrajině, covid, patriarchát a globální klimatická změna?) Spolu s tím je těžké shodnout se i na tom, zda hierarchii hodnot ovlivňuje více minulost (konzervativismus, opozice vůči komunistickému režimu, kapitalismus a liberalismus), nebo budoucnost (progresivismus, socialismus či klimatický aktivismus). Moc jako by vposledku neměl nikdo a nějak bezmocní se cítíme nejspíš všichni.

Ale nejen to. Oběť je současně spojena s nevinností, a tím pádem představuje univerzální narativ, skrze nějž lze definovat hodnoty, jako je spravedlnost, dobro nebo pravda, a orientovat se ve světě. A to i proto, že oběť současně identifikuje moc. Oběť a moc se vzájemně definují. Sdílením narativu oběti tedy získáváme etickou jistotu a současně možnost vzepřít se moci, což nepředstavuje akt agrese, ale spravedlnosti.

Toy Box s Alenou Mornštajnovou tak byly postaveny proti sobě, jako reprezentantky „oběti“ a „moci“. Alena Mornštajnová se mohla buď jevit jako úspěšná (a tedy mocná) autorka, která kapitalizuje téma, s nímž nemá osobní zkušenost, a odmítá nést odpovědnost za jeho dopady na čtenáře i oběti. Anebo z opačné strany jako oběť mediální moci cancel culture a progresivistické štvanice na sociálních sítích, které chtějí literaturu připravit o její svobodu.

Důvodem k takové konfrontaci byl fakt, že se román o „cácoře“, která je zneužívána vlastním dědou, výrazně rozchází s tím, jak je vystavěn společenský narativ oběti. Ten má jasně dané parametry: striktní vymezení dobra a zla, dominantní roli predátora (o němž se dozvídáme vždycky více než o obětech), odhalení detailů a motivace jeho činu a především správné řešení případů, tj. mravní pohoršení a odsouzení. Příběh „cácory“ ale postavu predátora téměř pomíjí a o detailech zneužívání se dozvídáme jen z náznaků. Zato se výrazně zaměřuje na oběť, kterou však líčí jako morálně problematickou, neboť obvinění ze zneužívání nechává padnout na nevinného spolužáka, kterému se chce pomstít. Skutečný predátor není odhalen a ani žádná institucionální spravedlnost se zde nekoná.

Všechny tyto aspekty jsou zcela pochopitelné v rámci fiktivního románového příběhu, z pohledu společenského narativu se ale jeví jako nepřípustná relativizace a mravní nihilismus.

Etická síla narativu oběti se pak projevila tím, že určitá část kritiků, publicistů i samotných umělců měla potřebu demonstrovat jeho univerzální platnost tím, že ho postavila do opozice s estetickými hodnotami, k čemuž by v případě jiného tématu (jako náboženské blasfemie u Frljiče) nedošlo.

Umění, které bylo díky estetické funkci dosud považováno za autonomní, se tak dostalo pod tlak požadavku, aby bylo „pravdivé“ nikoli ve smyslu umělecké přesvědčivosti, ale souladu se zkušeností obětí a aby bylo „dobré“ nikoli ve vztahu ke své vlastní tradici, ale jako cesta ke spravedlnosti a nápravě společnosti.

Kritika jako společenský aktivismus

Podle Pavla Kosatíka nese největší díl viny za celou tuto „katastrofu“, která intelektuální obec rozdělila, literární kritika. Má totiž podobu buď nekritického fandovství, nebo gerilové střelnice a kritici si mimo jiné nejsou schopni položit „otázku, oč autorovi knihou vlastně šlo, a nepřejeli ho rovnou parním válcem vlastního názoru“.

S tím lze souhlasit, problém je nicméně složitější. Zkusme předpokládat, že v případě kritických textů o Lese v domě nešlo jen o emoce a osobní sympatie a antipatie, ale také o konzistentní postoj k literatuře. Tomu by totiž odpovídal fakt, že řada textů se v několika důležitých parametrech shoduje.

Citace v následujících kapitolách pocházejí z textů Evy Klíčové („Nová Mornštajnová: Román mezi creepypastou a šedou zónou literární výpůjčky“, „Mornštajnová 2. Literární imitace v zemi, kde se všichni znají“) a spolu s Janem Bělíčkem z podcastu TL;DR („Je v pořádku přiznat se k inspiraci. V románu Mornštajnové je ale problémů víc“), Barbory Votavové („Kánon 2.0: Svoboda znecitlivět“ a „Boj za přeživší pod falešnou vlajkou a nový román Aleny Mornštajnové“), z rozhovoru s Tomášem Koblížkem („Jak psát knihy o citlivých tématech“) a s Jonášem Zbořilem (podcast 5:56 — „Mornštajnová versus Toybox. Kauza knihy Les v domě“).

1. Věrohodnost

K tomu, abychom mohli na románový příběh klást etická měřítka, je třeba dvou předpokladů: zpochybnit jeho fikčnost, respektive to, zda čtenáři dokážou rozeznat hranici mezi románem a skutečností, a z druhé strany poměřovat jeho věrohodnost reálnou zkušeností. Eva Klíčová o Lese v domě proto tvrdí, že „evidentně nemalá část čtenářů při čtení zapomíná, že jde o fikci“. A potom jsou „plni znechucení ze současného světa, vyděšeni tím, co všechno je dnes možné“.

Filmový kritik Kamil Fila na svém facebookovém profilu prohlašuje, že ani pro autory „neexistuje rozdíl mezi fiction a nonfiction“ literaturou, protože „vždycky kvalita vašeho stylu vychází rovněž ze znalosti reálií. (I obyčejný popis ulice, šatů, jídla…)“.

Vzhledem k tomu, že románový příběh je vždy redukcí skutečnosti, směřují výhrady nejčastěji k tomu, co všechno v románu chybí. Eva Klíčová mu vytýká, že i když se odehrává v devadesátých letech, nezavadíme zde „o žádnou bizarní dobovou reálii, a už vůbec ne o životní styl nebo kulturní a společenský kontext zrodu demokracie a kapitalismu“. Zásadní chybou pak podle Barbory Votavové a Jonáše Zbořila i dalších je to, že zde není vykreslena postava predátora.

Filozof Tomáš Koblížek dodává, že „žádná fikce nevzniká vnuknutím z vesmíru. Každý čerpá z reality. A tu realitu si někdo prožil a někoho se dotkla“. Proto „fikčnost není alibi“ před skutečností. Tady se ocitáme u druhého aspektu, a to zpochybnění práva autorů psát o něčem, co nezažili. Respektive psát o traumatických zážitcích bez dohledu těch, co je prožili, nebo relevantního seznamu odborné literatury (což fakticky požaduje Kamil Fila i Eva Klíčová).

Podle Jonáše Zbořila může sice autor „psát o čemkoliv, ale pokud to neudělá věrohodně, musí čelit kritice“.

Věrohodnost příběhu, kterou mají na mysli, tedy není inherentní vlastností díla a otázka jeho vnitřní konzistence. Jde o to, zda dílo odpovídá zkušenosti reálné oběti, případně relevantním (citovaným a ověřitelným) zdrojům. Ačkoli tedy Jonáši Zbořilovi nepřipadá román „až tak špatný“, není si jistý, jestli to může posoudit, protože sám „není obětí zneužívání a nemá tu zkušenost“. A Tomáš Koblížek tvrdí, že arbitrem toho, zda je román kvalitní, mají být v prvé řadě „oběti nebo lidé, kterých se to bezprostředně dotýká“.

Zpochybnění práva psát o traumatických zážitcích, pokud je autor sám nezažil, nevznesla ale v tomto případě Toy Box ani žádná jiná oběť zneužívání. Kritika zde tedy nevystupuje jako mluvčí reálných obětí (ani estetické tradice), ale jako mluvčí společenského narativu, s nímž se román dostal do kolize.

2. Kolektivní čtenář

Pokud není dílo autonomní ve vztahu k realitě, pak ztrácí svou jedinečnost i ve vztahu ke čtenáři. Autor a čtenář (i kritik) už nestojí vůči textu v pozici jeden na jednoho (každý se svou individuální literární a životní zkušeností), ale jako reprezentanti (a mluvčí) kolektivů sdílejících určité hodnoty, které se bezprostředně propisují do tvorby i do způsobu interpretace a hodnocení.

Tímto přístupem přicházejí o svou jedinečnost také hrdinové románu. Narativ oběti, jehož je tato kritika mluvčím, prakticky upírá „cácoře“ možnost jednat individuálně a mít specifické osobnostní rysy. Pokud se pak její chování dokonce vzpírá základnímu etickému vzorci a kromě traumatu je zobrazena jako morálně problematická či zlá, znamená to (podle mluvčích narativu), že všem „obětem škodí“, či dokonce přímo „pomáhá predátorům“. Čtenáři (jako kolektiv) totiž nejsou schopni rozlišit mezi fikcí a skutečností (Klíčová), „nerozumí do hloubky tématu“ a „jásají“ nad hrůzou, bezvýchodností a zlem (Votavová, Klíčová) a jsou literaturou jednoduše ovlivnitelní ve svých postojích („...jsou vyděšení tím, co všechno je dnes možné“).

3. Výchovná funkce umění

Odmítneme-li fikčnost literárního díla a upřeme-li čtenářům možnost rozumět mu individuálně (a považujeme-li je současně za manipulovatelné), přichází tím o své výsadní postavení estetická funkce a na důležitosti naopak nabývají funkce společensky výchovné, etické či politické. Dílo tedy přestáváme posuzovat na škále estetické libosti, ale z hlediska jeho výchovných účinků jako prospěšné či škodlivé, správné nebo špatné či morálně dobré nebo zlé.

Jestliže tedy hrdinka knihy své zneužívání dědou neohlásila ve škole nebo na policii, nechala padnout obvinění na nevinného spolužáka a skutečný predátor nebyl institucionálně potrestán, pak je to z hlediska výchovné funkce důvod k negativnímu hodnocení.

Podle Evy Klíčové román všem „obětem sexuálního násilí vlastně vzkazuje — nesnažte se bránit, nemá to cenu, zlo číhá všude a nic jako právo doopravdy neexistuje“. Mornštajnová podle ní „až křečovitě podrývá důvěru v řešení těchto mimořádně citlivých kauz“ a ve shodě s Janem Bělíčkem tvrdí, že „dělá z obětí patologické osobnosti… což jde proti smyslu všech terapií“. Podle Kamila Fily to „obětem sexualizovaného násilí vyloženě škodí“.

Publicistka Barbora Votavová pak dokonce obvinila Alenu Mornštajnovou z toho, že stojí na straně predátorů: „[…] napsat knihu o tématu, kterému veřejnost do hloubky nerozumí, použít nespolehlivou vypravěčku a dokola opakovat řeči o řetězení zla opravdu nedělá přeživším dobrou službu, zato to dost možná pomáhá predátorům.“ Čímž také podle Klíčové „přispívá k tomu, že společnost a její instituce jsou na straně predátorů“.

Vyplývá z toho, že umění má vzdělávat a vychovávat čtenáře, terapeuticky pomáhat obětem a přispívat ke společenské a institucionální spravedlnosti.

4. Morální odpovědnost autora

„Každý fiktivní příběh zahrnuje nějaký pohled na věc,“ tvrdí Tomáš Koblížek. „Pohled třeba na problematiku znásilnění není jenom pohled na fiktivní znásilnění. Vyjadřujete názory, které se dotýkají reálného problému.“

V případě, že tématem románu je zneužívání dítěte, tak „vyjádřit názor“ znamená odchýlit se od společenského narativu oběti. Autor pak nese morální odpovědnost za jednání a postoje hrdinky, za konstrukci příběhu i za možné interpretace. V duchu výše zmíněných obvinění proto Klíčová s Bělíčkem mluví o autorčině „hanebnosti“.

Tímto způsobem lze vyčíst postoje autorky i k dalším tématům, její světonázor či politickou orientaci, a polemizovat s nimi mimo kontext díla.

Jana Bělíčka například „rozčiluje“, že les je v románu zobrazen jako „metafora zla, které se ukrývá v člověku, že je metaforou pro zneužívání, pro lež, a přitom ten les v příběhu nic špatnýho neudělá“. To je nepochybně pravda. Les sám nikoho nezneužívá (ale to ani v případě Toy Box). Pomineme-li však premisu, že příroda je ze své podstaty vždy dobrá, pak spojení lesa se zlem má v románu zřejmý důvod: byla v něm kdysi zavražděna jiná dívka a prarodiče tím „cácoru“ záměrně straší, vůně dřeva a jehličí signalizují přítomnost predátora a roli hraje i obecně archetypický kontext, na nějž upomíná několikrát zmiňovaná pohádka o Jeníčkovi a Mařence.

Podle Bělíčka je ale démonizace lesa součástí „normalizačního“ přístupu k přírodě „symbolizované Milošem Zemanem, přehradami a průplavy a buďme přísní na přírodu, protože nás ohrožuje“. Také Klíčová odmítá, že by příroda byla něčím démonickým, protože ani zvířata se prý nechovají predátorsky, ale „kooperují spolu“. Veskrze nepřátelský postoj autorky k přírodě pak oba interpreti odhalují i v detailech: pes je zlý, smrdí a kouše dítě do nohy a hubí se zde plzáci. Přičemž je nepodstatné, že negativně vnímá psa oběť zneužívání, protože je průvodcem dědy-predátora, a plzáky hubí po všech stránkách zlá postava „babi“.

(V tomto duchu pak Klíčová viní autorku například i z antisemitismu, když vypravěčka v románu Hana „reprodukuje klišé o židech jako šikovných obchodnících“.)

Dílo Aleny Mornštajnové podle ní představuje „kompatibilní a nekritickou součást ideologie pozdního kapitalismu“. A to zejména proto, že „čtenáři (sic!) svou situaci podprahově srovnávají s koncentračním táborem, padesátými léty nebo chudou rodinou, v níž dochází k sexuálnímu zneužívání“. A říkají si: „[…] tak špatně na tom nejsme […] a to i v případech, kdy na tom v současném ekonomickém, sociálním a ekologickém propadu skutečně nejsou dobře.“

5. Otázka „zla“

Hodnotíme-li literární dílo z hlediska etiky, v předem daném nastavení dobra a zla, a považujeme-li za jednu z hlavních funkcí umění výchovu, jeví se zásadně problematickou přítomnost zla, které zůstává nepotrestáno.

V případě románu tematizujícího zneužívání dítěte Klíčová, Bělíček, Fila i Votavová očekávají, že bude pomáhat obětem a odsuzovat predátory. Jak již ale bylo řečeno, román se tomuto etickému nastavení vzpírá: oběť sama ubližuje a predátor zůstává veřejně neodhalen a neodsouzen. Přítomnost zla se proto kritikům jeví jako samoúčelná a sloužící pouze k vyvolávání hrůzy a děsu a podbízení se jednoduchému vkusu čtenářů. Mornštajnovou podle Klíčové vede logika „efektu a přehánění zla“, „vše je primárně ustrojené k vyvolávání děsu“, „zlo je prostě tady a nedá se s ním nic dělat, kdo se o to pokusí, způsobí ještě větší tragédie“, „donekonečna opakuje bludy o řetězení zla“. A podobně o tom hovoří i Bělíček a Votavová.

Jakkoli se z hlediska „řešení reálných kauz“ může zlo v románu jevit jako frustrující, jeho přítomnost získá smysl, pokud jej propojíme s koncem románu.

Příběh „cácory“ se završí tím, že zapálí dům, kde byla zneužívána, aby předešla dalšímu násilí (jako u ní a její matky) v případě své malé sestry, kterou má děda s babi dostat do péče. Není to tedy akt pomsty (predátor při požáru zemře pouze náhodou), ale zoufalé vzpoury, která má přerušit onen řetěz zla bez ohledu na následky, které to pro „cácoru“ bude mít. To má výrazný katarzní účinek, který v případě literatury dává zpětně smysl spoluprožitému zlu a tragédii.

6. Otázka konce a účelu

V této souvislosti je příznačné, že o konci románu se kritika nezmiňuje. Důvodem zjevně není „spoilování“, a tedy ohled na čtenáře (což by bylo paradoxní, pokud knihu označí za škodlivou). Jde o to, že interpretační přístup, kde význam epizod, jednání postav a jejich výroků určuje vnější realita a kontext aktuální společenské debaty, konec v podstatě vylučuje.

Každý příběh je jistou redukcí světa a prostředkem, který člověku umožňuje s ním manipulovat. Tím se zásadně neliší románový narativ od toho společenského. Rozdíl je však právě v jejich uzavřenosti. Zatímco společenský narativ usiluje v duchu určitých hodnot o změnu světa, a zůstává proto otevřený, aby do něj člověk mohl vstupovat a ovlivnit jeho vývoj, románový příběh má definitivní konec, vůči němuž jsme bezmocní. (S tím, že „cácora“ zapálí dům, čtenář nic neudělá na začátku ani v průběhu děje.)

Právě tato uzavřenost vytrhává každý románový příběh z přímé závislosti na skutečnosti a dává jí smysl. Pokud totiž nedokážeme něco ovlivnit, máme šanci tomu porozumět.

Stojí tu tedy „smysl“ proti „účelu“. Účel směřuje do budoucnosti, a proto svazuje život s pravdou (jako souladem s účelem) a s dobrem (jako cestou k němu). Konec románu naopak iniciuje ohlédnutí zpět do minulosti, nikoli aby byla souzena z hlediska pravdy a dobra, ale aby jí bylo porozuměno.

Je příznačné (a vidíme to i v dalších textech a podcastech Klíčové a Bělíčka), že tento typ aktivistické kritiky sledující účelovost literatury vyzdvihuje žánr autofikce. Právě zde totiž konec zůstává otevřený, neboť je svázán s biografií autora, a může tedy dále pokračovat. Tím, že autofikce ruší distanc mezi hrdinou/vypravěčem a autorem, stejně jako mezi vyprávěným příběhem a realitou (neboť autor je ochoten nést za příběh morální odpovědnost), umožňuje přímou konfrontaci s jeho názory a postoji a dává literatuře příležitost působit výchovně (exemplárně); počítaje v to i hypotetickou možnost čtenáře podílet se na dalším vývoji příběhu tím, že se pokusí změnit svět.

7. Jazyk

Dalšími projevy takového přístupu k literatuře je malá pozornost, kterou kritika věnuje jazyku, stylu či kompozici díla. Tyto atributy literárního díla totiž nenavazují bezprostřední vztah k vnější skutečnosti ani je nelze spojit s etikou. Jakožto projevy estetické funkce je lze poměřovat pouze předchozí literární tradicí a hodnotit v tomto směru jejich originalitu, která však pro tento typ kritiky nepředstavuje zásadní hodnotu.

A naopak: jazyk kritiky se vyhýbá tradičním literárním termínům a k popisu díla využívá jazyk společenských fenoménů (toxická literatura, retraumatizace, přeživší, predátor a tak dále). Čímž rovněž ruší autonomii literatury a vtahuje ji do aktuálních společensko-politických sporů o hodnoty.

Proč? A proč ne?

Postoj k literatuře, který se vymezuje proti jejímu tradičnímu pojetí jako fikčního světa, může být ale do jisté míry pochopitelný.

Je zřejmé, že zkušenost člověka, kterou dává všanc literárnímu dílu, aby ji přeskupilo, rozbilo nebo propojilo do jiného příběhu, není dána pouze jeho vlastní minulostí, ale ovlivňuje ji také pohled do budoucnosti. Ten je v době klimatických změn, politické, bezpečnostní, ekonomické i etické nejistoty a dějinného přehodnocování stále více kolektivní.

Z této pozice lze rozumět i přístupu k literárním dílům, který je chce interpretovat jako součást aktuálního světa procházejícího dějinnou proměnou, a který v nich proto zvýrazňuje politické, etické či ideologické odkazy a žádá od nich jednoznačné postoje.

Současná literatura ale stále ještě vyrůstá z jiné tradice, která proti kolektivní (ideologické, politické, etické…) perspektivě staví osud jednotlivce. Tím není řečeno, že autor jako člověk nepodléhá kolektivním vizím a interpretacím světa, ale to, že jej při psaní vede literární tradice primárně jinudy: cestou jedinečného, originálního příběhu, který chce být záměrně jiný, než jsou ostatní příběhy a „novinové“ verze světa a společenské narativy.

Z literárního textu tudíž nelze bezprostředně usuzovat na autorův světonázor a jeho etické postoje tak přímočarým způsobem, jak to činí Bělíček, Klíčová nebo Votavová. Přesněji řečeno: i kdybychom na okamžik připustili, že Aleně Mornštajnové skutečně šlo o to, zpochybnit věrohodnost obětí, pomoct predátorům, démonizovat přírodu a hájit kapitalismus, musíme připustit i to, že na druhé straně existují čtenáři, kteří to takovým „kolektivním“ způsobem přečtou a od literatury tento typ názorového sdělení očekávají. Jinak by její snaha přirozeně postrádala smysl.

Taková komunikace zatím zjevně nenastala, což je patrné z toho, že ono politické a etické čtení románu Les v domě nevzniklo spontánně mezi čtenáři, ale vyšlo z prostředí aktivistické kritiky, odkud se šířilo na sociálních sítích, a ani tak vposledku nepanovala úplná shoda na tom, co je na knize všechno špatně.

Přání otcem myšlenky

Pokud by se prosadilo politické a etické rozumění literárnímu dílu a budeme-li ochotni se na něm skrze sociální sítě domlouvat (například tím, že přijmeme interpretaci někoho, kdo je pro nás autoritou), změní to podstatně kritéria hodnocení literatury.

Z interpretace díla budeme vylučovat všechno zvláštní a nejednoznačné, co se nějak vzpírá naší zkušenosti, a naopak budeme vyzdvihovat to, co odpovídá (nebo naopak neodpovídá) obecné představě o ideálním stavu společnosti, na němž jsme se dohodli. Po literatuře pak budeme žádat jednak pravdu (jako souhlas s touto představou) a jednak dobro (jako způsob, jak tuto představu naplnit). Což se projevilo v případě Lesa v domě. Pokud není dílo verifikovatelné (ve smyslu souladu se zkušeností „typické“ oběti nebo seznamu sekundární literatury) a pokud není eticky ve shodě se společenským narativem (pozitivní obraz oběti a negativní predátora) a neukazuje-li cestu k nápravě společnosti, je odmítnuto nikoli z hlediska škály estetické libosti (na čemž by se kolektivní shoda hledala těžko), ale jako zlé, falešné a škodlivé, což jsou kategorie, na nichž se budují kolektivní etické postoje naopak lehce.

Pokud takovýto etický přístup k literatuře nemá být jen sebeuspokojující demonstrací vlastního dobra, musí vycházet z přesvědčení, že literatura má reálnou moc svět změnit.

Náklady knih Aleny Mornštajnové se pohybují ve statisících výtisků a autorce se věnuje velká mediální pozornost — odtud může pramenit představa kritiků o její politické síle a možnosti manipulovat se čtenáři. Množství prodaných výtisků však samo o sobě ještě o ničem nevypovídá. Potřebné jsou další dva předpoklady: vůle autorů tímto způsobem konstruovat literární text a vůle čtenářů řídit se podle románů v reálném životě.

Literatura ani spisovatelé však již přinejmenším čtvrt století neslouží jako autority, které by hýbaly společností, a čtenáři od románů neočekávají politické nebo hodnotové postoje. Pravdou spíše je, že jsme si zvykli brát literaturu jako zábavu (kratochvilnou, emocionální nebo intelektuální) a spisovatelky a spisovatelé sami se zřekli své veřejné role a komentování společenských a politických (ale bohužel i literárních) problémů, což by případně mohlo také jejich díla spojovat s politickými a etickými vzkazy. Klíčová a Votavová ale samy hovoří o tom, že čtenáři chtějí především „hrůzu“ a „zlo“ a ke společenskému kataklyzmatu to nevede. Domnívat se proto, že by spisovatelé a literatura mohli dnes něco ovlivnit, že jsou mluvčími a svědomím národa (což ani nikdy nebyli), je stejně naivní jako představa konzervativců, že kdysi existoval přirozený stav demokracie nebo tradiční rodina.

Dobrá a zlá literatura

Přesto však zmiňovaní kritikové chtějí literaturu poměřovat především z hlediska jejích společenských dopadů: „Je nutný začít klást na autory a autorky mnohem větší nároky. Přestat obhajovat totální banalitu ‚svobody psaní‘ (tvl, chápeme to úplně všichni, přestaňte s tím votravovat),“ píše Fila a požaduje „zaměřit se na to, kdo dělá svou práci poctivě a co jí chce skutečně dosáhnout“.

Jonáš Zbořil to posunuje ještě dál: „Existují dnes mnohem větší morální nároky na literaturu, a pokud Alena Mornštajnová napíše knihu o obětech sexuálního zneužívání a pokud se dostane do nějaké morální šedé zóny, musí počítat s tím, že ta kniha přestane být přesvědčivá. […] Někteří lidé tvrdí, že v literatuře to vůbec nemá hrát roli. Ale já si myslím, že doba se mění a že morální nároky na autory a jejich díla a texty budou vyšší.“

Ke Zbořilovu postoji se přihlásil také výbor českého PEN klubu, který svobodu tvorby ve vztahu k morálním otázkám označil za teoretickou. A fakt, že píše „velmi nečernobílé postavy“, vyčítá Mornštajnové i Votavová, neboť „v Tichých rocích zpochybňuje jednoznačně negativní hodnocení angažmá v komunistické straně, v nové knize zpochybňuje věrohodnost oběti“.

Vyšší morální nároky na literaturu tedy znamenají vystoupit z „šedé zóny“, kde se dobro a zlo problematizují a stávají nejednoznačnými, a zaujmout jasný etický postoj. V tomto směru má být literatura kontrolovatelná nejen ve vlastním textu, ale také na obou koncích tvůrčího procesu: jak na straně inspirace (autor nese odpovědnost za zdroje, z nichž vychází), tak na straně účelu (je zodpovědný za morální jednoznačnost díla).

Klíčová pak dokonce tvrdí, že: „Argumentace absolutní svobodou literatury také souvisí s privilegii těch, kdo ji hlásají, neboť skrze ni především upevňují své zájmy, své interpretace světa. Těmto ‚majitelům literárního hlasu‘ samozřejmě vyhovuje postmoderní cynismus říznutý neoliberální představou, že příběhy tak nějak leží na chodníku, stačí je sebrat.“

Svoboda je tedy (s ohledem na narativ oběti, o němž jsme mluvili na začátku) vnímána jako privilegium moci, a má být tudíž omezena privilegiem pravdy a dobra.

Stavět proti sobě společenské dobro a fikční literaturu je boj, který žádné ze stran nemůže přinést prospěch. Svoboda umění spočívá nikoli v tom, že problematizuje dobro nebo jej pojmenovává jako zlo, ale že ukazuje různé možnosti lidského bytí, aniž by je morálně soudila.

Vymýtit zlo ze společnosti pak nelze tím, že budeme žádat po literatuře, aby psala ve prospěch dobra, neboť, jak ukazuje minulé století, to dopadá většinou naopak.

Pokud se totiž literatura ztotožní s apriorním dobrem, způsobí, že jej člověk přestane a posteriori hledat ve svém životě. Upírat mu toto aposteriorní přemýšlení o dobru tím, že budeme po literatuře chtít, aby ho a priori vyjadřovala, tedy znamená učinit člověka důvěřivým a manipulovatelným.

Jedině umění je totiž sférou, kde se lze potkat se zlem, aniž bychom s ním museli bojovat, a kde máme šanci mu porozumět, abychom se mu pak lépe bránili v reálném životě. Porozumět mu je důležité i proto, že zlo je svůdné a přesvědčivé tím, že musí vyvinout důmyslnost a tvořivost, neboť je přestoupením dobře střežené etické hranice. Dobro si nárokuje souhlas, zlo vyžaduje důvod, k jehož pochopení je nutná empatie. Proto nám bývají záporní hrdinové často sympatičtější, abychom pak o to víc byli na konci příběhu sami sebou zděšeni, a dospěli tak ke katarzi a sebepoznání. Umění tedy přestává být věrohodným ne tehdy, když neodpovídá realitě, ale když začne vynášet přímočaré etické soudy.

Popření tradice

Snaha podřídit dílo etickým hodnotám, jejichž hierarchii určuje aktuální společenská diskuse nebo názorový proud či ideologie, není nic nového. Umění vždycky stálo v jistém napětí se společenskými normami a čelilo pokusům o regulaci. Současná situace je specifická v tom, že tendence ukončit dohodu o autonomii (kterou v průběhu staletí umění vybojovávalo, až se stala součástí jeho podstaty) a hnát autory k morální odpovědnosti vycházejí nikoli z politických kruhů, ale z prostředí umění, které ji dosud vůči takovým tendencím hájilo (jak ukázal případ Frljičovy hry).

Etický obrat nicméně představuje silné pokušení, neboť nabízí literatuře možnost podílet se na proměně společnosti šířením dobra: citlivosti k menšinám, obětem, přeživším či jakkoli znevýhodněným skupinám, které pociťují nějakou formu mocenského útlaku ze strany „silné většiny“. A zastávat se jednotlivce vůči jakékoli opresivní moci přece bylo vždy jedním ze základních literárních schémat!

Jenže spojit se účelově s dobrem znamená naopak vlastní tradici popřít. Tradice je přitom z hlediska estetiky zásadní kategorií, která pro autory a čtenáře představuje prostředek dorozumění a současně etalon, vůči němuž se vymezují umělecké hodnoty, jako je originalita. Z hlediska etického je naopak mnohem důležitější budoucnost. Ta představuje ideální stav, k němuž má společnost dospět, a úkolem všech (včetně literatury) je tedy vychovávat a probojovávat k ní cestu. To se týká i minulosti, která nepředstavuje nic definitivního, a už vůbec ne hodnototvorného, a je tudíž možné do ní účelově vstupovat a měnit ji. Což se projevilo například v nedávné diskusi nad změnami v knize Roalda Dahla Karlík a továrna na čokoládu. Lze přitom jen těžko předpokládat, že se nové generace dětí stanou citlivějšími, pokud v jedné šedesát let staré knize nahradíme slovo „tlustý“ výrazem „mohutný“ (případně provedeme i řadu jiných změn). Pokud už dítě umí číst, je kromě soudobé literatury neskonale víc „vychováváno“ internetem a sociálními sítěmi, kde se setkává se zcela otevřenými formami šikany, rasismu či xenofobie. Podobné retušování v případě literatury pro dospělé pak z hlediska výchovy nedává smysl vůbec.

Potřeba měnit minulost na základě aktuálních etických norem má ale jiný důvod. Minulost je oběťmi (menšinami a obecně slabšími), respektive jejich mluvčími identifikována jako jedna z forem opresivní moci (v souvislosti s Toy Box se psalo o tom, že sexuální násilí je také důsledkem patriarchátu), která je spoluodpovědná za dnešní stále ještě nepřijatelný stav a která (v podobě tradice) brání zásadní a okamžité změně. Abychom mohli měnit přítomnost a dospět k lepší budoucnosti, je tedy třeba minulost odsoudit a opravit. Jde o symbolická gesta, která demonstrují fakt, že etický narativ, který sdílíme, je univerzální, a minulost a tradice nemohou být překážkou, kvůli níž by bylo nutné měnit svět evolucí a ne revolucí. Jakkoli je nutné společenský a institucionální postoj k obětem a menšinám změnit, nelze toho docílit obviňováním a opravováním literatury.

Vytrácí se tím nejen historické povědomí o tom, kým jsme skutečně byli, ale relativizuje to i tradici jako způsob vzájemného dorozumění, které nelze nahradit vizí ideální budoucnosti, neboť tu si nakonec každý představujeme jinak.

Když nevíme, jak být krásní, buďme alespoň dobří

Etický obrat však může být nakonec úspěšný hlavně proto, že literatura v posledních desetiletích ztratila ponětí o sobě samé. O tom, co je a není a k čemu je na světě, a tím přichází o své hranice a obranné mechanismy. Autoři se k literatuře nevyjadřují, nereflektují její vývoj a tradici, a nemluví o tom, proč píšou a proč píšou právě tak, jak píšou, ostýchají se mluvit o sobě jako o spisovatelích a pouze tiše konstruují zápletky. Proto necítí ani žádnou oborovou sounáležitost, nepotřebují spisovatelské organizace, které by z nich tvořily společenskou sílu a ovlivňovaly podmínky, za jakých literatura funguje ve společnosti.

Ještě horší však je, že na to samé rezignovala i literární kritika, která tím zcela zpochybňuje svou podstatu a autoritu. Kritika dnes už fakticky pouze supluje redakční práci, upozorňuje na věcné a jazykové chyby a jejím jediným měřítkem (v dobrém nebo špatném) je pozice na žebříčku prodejů. Případně, jak o tom psal Pavel Kosatík, nadšenecké fandovství nebo názorové válcování.

Pokud však literatura sama nepromýšlí své autentické hodnoty, nekalibruje podle nich kritická měřítka, pokud si není vědoma své výjimečnosti a nehájí svou autonomii, je zcela pochopitelné, že do ní začnou vstupovat kritéria zvenčí. Že se stává pouze jedním z hlasů aktuální společenské debaty a je na ni vyvíjen tlak, aby se podřídila etickým normám, když už nemá ty estetické, které by ji bránily.

Pro určitou část kritiky (zřejmě i pro některé autory) může být podřízení se těmto kritériím východiskem z intelektuální i tvůrčí bezradnosti. Svůdnost takového přístupu je nasnadě: etika jako hodnotové měřítko je absolutní a pro všechny stejná, není elitářská a je naplnitelná i průměrnými autory. A na rozdíl od estetiky nepřipouští ani velké tvůrčí pochybnosti.

Ani kritikova autorita pak není odkázána na objevné čtení a originální myšlení, ale pramení jednoduše z toho, že mluví za kolektiv a hodnoty, které sdílí. Nebo za ty, kteří v literární komunikaci sami hlas nemají, a jsou tedy vůči literatuře bezmocní (menšiny, oběti, naivní čtenáři či děti).

A konečně: odmítnutí svobody je výrazem sebepopření a jako takové jedním z intelektuálně nejpřitažlivějších gest. „Existuje cosi jako flagelantství intelektuálů,“ řekl Milan Kundera v rozhovoru s A. J. Liehmem, „s rozkoší dávají za pravdu těm, kteří jim odnímají svobodu. Pochopit pravdu proti sobě — k tomu je zapotřebí velkého rozumového výkonu, který intelektuálovi lichotí.“ Sebepopření však nejčastěji končí popíráním těch druhých.