Básníci a malíři na vinoucí se stezce

V této studii o krajinářích mezi realismem a fantazií dávám přednost populárními rukověťmi spíše opomíjeným dílům a jejich vztahu k literatuře. Opravdu však nejde o žádnou aristokratickou výlučnost, ale o to, že krajináři se aktuálně netěší takovému blyštivému zájmu jako ostatní obory. Hned zkraje však učiním náramnou výjimku z tohoto úmyslu, neboť musím uvést příklad přenádherné symbiózy mezi krajinářem a básníkem — totiž akvarel Johna Constabla Hřbitov ve Stoke Poges a básnickou sbírku Thomase Graye Elegie na hřbitově vesnickém (1850), k níž ho právě buckinghamshirský hřbitov inspiroval. Informace podané znalci však zjevně nejsou úplné, neboť na jedné straně čteme, že Gray začal na své elegii pracovat v roce 1842, ale Constable svůj obraz vytvořil jako pandán k poezii už roku 1833. Malá záhada, kterou se někdy v budoucnu pokusíme rozluštit, ačkoli o obyvatelích Stoke Poges (kde odpočívá i on sám) napsal: „No more shall rouse them from their lowly bed.“ Možná to ovšem byl právě tento obraz — a nikoli smrt milované bytosti — co navedlo Graye k napsání díla, které se těší proslulosti už po dvě století.

Místa skutečná a imaginární

Rozdíl mezi lančaftem pojatým realisticky a imaginárně je, přejdeme-li očima mezi Pohřbem v Ornans Gustava Courbeta a Zraněným andělem Hugo Simberga nebo mezi Americkou gotikou Granta Wooda a Racionálním Adamem Rudolfa Hausnera, do očí bijící. A přece existuje pohled perichorese, pohled prolínání mezi světy, třeba Gauguinův Zápas s andělem dráždí náš pohled na svět méně, ovšemže díky celkem klidným venkovankám, a je opravdovým zprostředkovatelem mezi Courbetem a Simbergem. Ale co si počít s — alespoň pro nás zvyků presbyteriánských kněží neznalých — obrazem skotského malíře Henryho Raeburna „Reverend Robert Walker bruslí na zamrzlém jezeře Duddingston Loch“? Chmurné mlžné hory v pozadí a na zamrzlé kaluži vykružuje oblouk protestantský duchovní s výrazem naprosté vážnosti, s nádechem meditace. Je to čirý realismus, ale slyšíme nápovědu, kdosi za obrazem šeptá, že na opačném konci jezera se smějí víly a skřítkové, a sotvaže malíř odloží skicář, vypukne i reverend v smích.

John Constable, Hřbitov ve Stoke Poges, foto: Creative Commons

Četl jsem osvěžující studii o holandských krajinářích, kteří vymysleli místo hor nebe, vytvořili z nudy zakaboněného obzoru cosi úžasného. „Mraky se stanou horami holandského malířství. Rostou do závratných výšek, někdy se trhají jako skály a zející propasti a někdy temně padají na zem a v bouři dští oheň,“ píše Aleš Roleček ve studii „Nebe nad Haarlemem“. (1) Aloysius Bertrand, básník Kašpara noci, píše někdy před rokem 1840: „Haarlem, tento podivuhodný groteskní obraz, (…), a kanál, kde se chvěje modrá voda, a kostel, kde plá zlaté okno, a stoël, kde schne na slunci prádlo, a střechy zelenající se chmelem.“ (2) A dejme ještě slovo Aleši Rolečkovi: „Prosté, pořádané, upravené, pilné a se sebou spokojené Holandsko…“ A hele ho, Holandsko, tak dramatické, tak vzpurné — symbolická krása v obyčejnosti. A teprve holandské a anglické školy 17. a 18. století přiznaly krajině kapku dominantní postavení v obrazu, moderní krajinářství 19. století v ní najde přítele a tajemství, regionalisté, myslím malíře národů upozaděných nebo teprve se rodících od Nové Anglie po Čechy, nacházejí v krajinářství nejen peníze a obživu, ale i upřímně podaný obtisk krajiny a života. A ten se nezdaří bez pomoci masky červené smrti: pod větrem čechranými stromy, kde u potoků se zadnicemi krásných žen se skrývají satyrové, které žádné #MeToo neinteresuje.

Camille Corot a malíři barbizonské školy nejsou ti první, nebudu je jmenovat, jejich jména jsou navěky zapsána v dějinách umění: krajina jako dominantní prvek obrazu se uplatní přibližně mezi desátými a dvacátými lety 16. století. Tehdy malují první lančafty bez jediné lidské figury bavorský malíř Albrecht Altdorfer a rakouský malíř a rytec Wolf Hüber. Na vlámské a nizozemské krajináře 17. století navazují ve Francii tzv. lidé severu — malíři, kteří dávají přednost mírnému světlu, bouřlivému moři a krajině takové, jaká je, před italskou idylou. Zatímco Corot ve svých obrazech stále zachycuje mytologické výjevy (kdo však může jednoznačně prohlásit, že krajinu nevidí realisticky?), „vousáči“ scházející se v barbizonském lese se často obejdou dokonce i bez chlapců, psů a vesnických holek. Tato tendence — nepřikrášlovat krajinu a malovat jen ji — je patrná i na obrazech anglického malíře Williama Mallorda Turnera, například na proslulém obraze „Ranní pohled na horu Coniston, Cumberland“ z roku 1798. Však víme, že i na plátně, které je prosto postav, někdo je — přinejmenším malíř.

Novozélandský básník John Allison v roce 2003 vydal knihu Cesta vidění: vnímání, imaginace a poezie, kterou věnoval Johnu Ruskinovi, jenž ve svém díle jedinečným způsobem interpretoval díla nesčetných malířů, mimo jiné Turnera. Allison píše, že Ruskin nás dokáže prostřednictvím své imaginace dovést přímo do centra obrazu: „Ruskin dosáhl tohoto účinku specifickým způsobem. Když interpretuje krajinu nebo malbu, nejprve představí celek, často se jedná o extasi. Pak přejde k oblasti sugestivních detailů a každým z nich pronikne až k jeho esenciální kvalitě — aby nakonec došel k imaginativnímu vnímání celku, který je víc než jen souhrnem všech částí. Tím proměňuje statické líčení ve vyprávění.“ (3) Allison vybírá z Ruskina rozsáhlé pasáže (poněvadž s lehkým náznakem pesimismu soudí, že to bude to jediné, co si od něho současný čtenář přečte). V této pasáži rozvíjí Ruskin pohled na Turnerovy Benátky (malíř vytvořil mnoho akvarelů tohoto města): „Sníme, anebo se bělostná rozklenutá plachta žene blíž a blíž, až klesne na modré moře mezi nás plností svých křídel? Nyní se zastavuje, avšak chvění jejího jasného obrazu mučí stíny moře, jeho azur, nezměrnou hlubinu křišťálového mysteria…“ Téměř ihned se mi vybavila pasáž z autobiografie velšského spisovatele, naturelem básníka ctícího imaginaci, Johna Cowpera Powyse: „… a má zdání je tak obtížné popsat, že bych tím mohl zaplnit celou knihu a ještě by to nebylo ono. Ale hnůj na mých botách, silná vrstva bláta s kousky uschlé trávy na koncích mých kalhot, dotyk mé dubové posvěcené hole, u níž znám každé zoubkování a zvrásnění a všechna její léta právě tak jako já na svých dlaních, tak jako slanou chuť potu na svých rtech, příjemný otok prstů, sladce zasmušilou únavu svých nohou, nepopsatelné štěstí svého klidu, oslňující, utišující a omamný vítr, duch opilý vzduchem, to všechno je, svého druhu, jakýsi druh myšlení, ačkoli je velice obtížné to vysvětlit.“ (4)

Ve stínu kvetoucích krajin

V Anglii v roce 1804 vzniká Water-colour Society — dodnes oblíbené akvarely užíval na svých cestách po Evropě i Turner. A akvarelistika — jak to slůvko půvabně zazní! — dovoluje turistiku, včetně akvaturistiky. Turnera jeho putování dovedlo až do krajiny Českého středohoří, kde se setkává — spíše v tématech než nějakým fyzickým obcováním — s německým romantikem a malířem Casparem Davidem Friedrichem a básníkem Johannem Wolfgangem Goethem, a jejich odkaz dále rozvíjejí regionální romantici Adrian Richter, C. G. Doerrer nebo rodina Piepenhagenova. Čtenář odeonského vydání Jany Eyrové si může na přebalu prohlédnout krajinu dnes méně známého anglického krajináře, akvarelisty Johna Cromea, zvaného Old Crome. A zájem o produkci lančaftů u veřejnosti roste. Skutečnou podporu však pro krajináře znamená vynález barvy v tubě — v roce 1841, kdy se narodila i zásadní postava výtvarného symbolismu Arnold Böcklin. Malíři Hudson River School, například J. W. Casilear, Sanford Robinson Gifford, Thomas Doughty, jsou však ti první učení primitivové — mistři pěvci svého kraje. 

Zatímco americký krajinář Winslow Homer (*1836) dává nadále přednost akvarelu, barbizonci mačkají v plenéru tuby jako o život. Možná to jsou veselé lesy plné slunečních otisků dopadajících na listí Narcise Diaze de la Peña a Homerův životaplný los v dravém proudu řeky, které mladé americké malíře osmdesátých let 19. století — předchůdce zachmuřených mladých mužů pera z generace následující — odvedou k jinému pojetí krajiny, krajiny v barvách temných nálad a nepostižitelných stínů. Dva z těchto tonalistů, jak se jim začne říkat, jsou Albert Pinkham Ryder a George Inness, jehož ovlivní domácí Hudson River School i francouzská malba. Umím si představit jeho nadšení nad obrazem Jean-Françoise Milleta Klekání. Skvělé, obyčejně pozemské zobrazení smutné krajiny je součástí symboliky obrazu — právě tak jako u záhadného obrazu akademického symbolisty a Innessova současníka Pierra Puvisse de Chavannes Chudý rybář. Je třeba si být vědom toho, že přes veškeré sociální cítění Milleta nebo pana de Chavannes a cit pro prostotu u Winslowa nebo van Gogha jde především o umělce — a umělecká inteligence stejně jako umělá inteligence mají své limity: prostá krajina není prostou krajinou, ale objevem!

Domnívám se, že John Atkinson Grimshaw musel mít v sobě hodně ambicí, aby vytvářel současně tak tendenční a mimodějská díla — je malíř elfí školy, je malíř nokturn (jako J. W. Boot), ale prosmekává se almatademovským viktoriánským akademismem, a třebaže není malířem výbojným, tvoří díla naplněná konkrétními tajemstvími: na jeho nejlepších obrazech krajin s osamělými postavami, které vždy mají něco záhadného na práci a někam míří, chce divák užuž odhalit tu záhadu: Chápu…, ale… jen chviličku… Myslím, že to je ten druh umělce, který vytvoří něco geniálního, aniž by to měl v plánu, ba co hůř: má docela jiný plán, úplně triviální a časový, ten mu nevyjde, a zázrakem vznikne cosi nadčasového, upřímné svědectví o nepomíjivosti určitého lidského kutění v krajině a putování mraků nad horami. Jistě Grimshawa něco spojuje s Innesem, s elfím Doylem a Richardem Daddem, navzdory tomu zůstává mimo, jako nedotknutelný malíř — nikoli všech svých krajin a víl — ale mnoha úžasných obrazů.

Impresionisté zastínili díla tonalistů — ačkoli ještě počátku 20. století na tonalisty navázali Australané se svým programem „vědeckého impresionismu“ (Max Meldrum a úžasný Albert Newbury), ale je třeba odpíchnout fakt, že existovala i temná strana impresionistické malby, nemyslím jen pont-avenské malíře, nabisty, ale i malíře, jako byl Bracquemont nebo dekadentní impresionista Xavier Ker-Roussel a jiní. Je zbytečné připomínat, s jakým nepochopením byly přijímány obrazy Maneta, Moneta, Pissara a jejich přátel, ale málo se ví o jedné drobné tragédii, kterou zachytil ve své glose tuším Baudelaire: z výstavy impresionistů v bývalém Nadarově ateliéru vyšel muž, který vzápětí pokousal několik spoluobčanů a musel být zadržen policií. Imprese je někdy až moc. Toto vidění krajiny, krajiny řekněme v jiných nuancích (jak praví Verlaine „Ne barvy, nuancí nyní chceme!“) ještě před okamžikem, kdy samotný technicko-vědecký experiment určí směr malířské práci, bude vlastní symbolistům. Nespojuje je generační vrstevnictví, ba ani generační protest, ale spíš to, že jako krajináři dávají před prací v plenéru přednost práci v noci při umělém osvětlení. Ostatně Arnolda Böcklina (most živých mezi Böcklinovým Ostrovem mrtvých a vlastními snářskými prožitky tohoto obrazu vytváří surrealista Martin Stejskal, a není jediným surrealistou, který se druží se symbolisty: viz vztah Karásek ze Lvovic — Štyrský nebo belgičtí symbolisté — Magritte), Chavannese a Gustava Moreaua dělí od nejmladších symbolistů, které tak alespoň s trochou nadsázky můžeme nazývat, šedesát, v mnohých případech, jako Josef Váchal, Jan Konůpek, Richard Teschner, notěbůh, i osmdesát let.

Jako potvrzení přirozených vztahů mezi vystoupeními romantiků (Blake, Fuselli), malířů od řeky Hudson a z Barbizonského lesa a symbolistů vycházejí knihy temných romantiků, dekadentů a symbolistů. Vynikající symbolistická skupina vzniká v Belgii, v té zemi nezemi: Jean Delville, Henri de Groux, Fernand Khnopff, Lucien Lévy-Dhurmer, Léon Spilliaert nebo William Degouve de Nunques (jehož obraz najde český čtenář na obálce Machenova Otevření dveří). Z jejich pastelů, které jsou oddané dekadenci, vycházejí i portréty Marcela Prousta a básníka smutných Brugg Georgese Rodenbacha. A myslím, že shodneme se na tom, že fiktivní Elstir je Odilon Redon, neboť slova pronášená Elsirem Ve stínu kvetoucích dívek, o tom, co vidíme a jak to prožíváme, jsou totožná s názory malíře z Bordeaux — pokud ne, neměl Redon vydávat své deníky.

Musím čtenáře upozornit na veleinteresantní stránky folkloristy Johna Kruse, který ve svých drobných studiích bohatě využívá svých znalostí literatury i malířství: zejména ve studii s kapku potměšilým názvem „Ne všechny víly jsou hodné“. (5) Osobní, racionálně nijak vysvětlitelné přilnutí k těmto umělcům mi nedovolí, abych aspoň neuvedl Švýcary Carlose Schwabeho a Ferdinanda Hodlera, malíře z českých zemí Hanuše Schwaigera, Wenzela Hablika, Jaroslava Panušku, Františka Koblihu a Rakušany Maxe Klingera, Stefana Eggelera a Maximiliana Lenze, mezi Čechy a Rakouskem rozkročeného Josefa Antona Trčku a italského nabistu Cuno Amieta — který není pouhým napodobovatelem přátelského okruhu nabistů přímo oslovených Paulem Serusierem. Právě ti, snad mimo centra, s lehkým povědomím o svých přátelích či spoluspiklencích v duchovním antiklimaxu vytvářejí krajinářské hodokvasy mystiky. A vše to se děje na časové ose, na šipce času směřující k mrtvému vesmíru, kdesi mezi Krajinou v modrém Františka Kavána a Platonem Ivanovičem Dějevem, který v roce 1929 daleko od Sovětů, a přece blízko namaluje mistrné V přírodě. Oba jako by odkazovali k expresionismu, ukazují na sbírku Else Lasker-Schüllerové Můj modrý klavír. Jistě, nejde o modrou, o ultramarín, pruskou a nebeskou modří natřená slova. Není zde jistě přímá souvislost, vždy i o malíři středoasijských pohoří Nikolaji Rerichovi se tvrdí, že v těch horách nikdy nebyl, ale současně je denunciován za to, že tam uctíval pohanské modly.

Ale toto byl přímý průnik přes hory a symboly do Německa a do Ruska, kde soupodstatně vzniká expresionismus, a v této věci jednoznačně musím dát hlas básníku Petru Hruškovi. Není to proto, že by snad viděl lépe, básník Hruška v mikroeseji „Mezi obrazy“ vydá totiž svědectví, o němž se nediskutuje, ano, je to básník, jenž se mezi obrazy pohyboval se vším věděním a vnímáním jako Silversurfer: „Požár. Celý suterén obrazárny v plamenech. Nejprve tam začaly hořet domy, pak stromy v alejích a zahradách. Pak vodní plochy; už neodrážely pouze okolní plápolání, ale samy se vzňaly, stejně jako pěšiny a cesty. Pak se dostavilo žhnutí květin, kolmo vztyčených ve slávě růstu. Žároviště hlubokých květů, ve kterém bolí oči a trne v zápěstích. Co s tím, co s tím, ptala se ve mně neznámá touha. Chtělo se něco udělat, tváří v tvář takovému žáru se chce vždy něco setsakramentsky podstatného udělat. (…) Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Max Pechstein, Emil Nolde… Obrazy plály, jako by jim nebylo sto let, jako by dosud nestačily ani oschnout. Šlo v nich stále o všechno. Nesmírná energie světa, překvapená sebou samou. Kustodi postávali jaksi bezmocně vedle pláten. A návštěvníci na ta plátna hleděli neovladatelně, jako se hledívá do plamenů skutečného ohně, který vždycky strhává pohledy všech přítomných a nemíní se o ně s ničím dělit.“ (6)

Poznámky

(1) In Souvislosti 3—4/2018.

(2) In Kašpar noci, Praha 1965 (přel. Josef Heyduk).

(3) Z anglického originálu přel. Adam Borzič, in Tvar 10/2013, české vydání připravuje nakl. Fabula.

(4) Z anglického originálu Autobiography (1934) přel. Patrik Linhart.

(5) https://britishfairies.wordpress.com/2019/02/05/not-all-nymphs-are-nice-arthur-machen-and-fairyland/

(6) In Petr Hruška: V závalu (2020).