Chytilová se vždy vyvíjela se společností — v opozici vůči ní

Jaká je tvoje první divácká zkušenost s Chytilovou?

Já jsem generace filmu Dědictví aneb Kurvahošigutntág a od něj jsem se pak posouval její filmografií souběžně dopředu i dozadu v čase.

Dědictví je bezpochyby nejznámější film Věry Chytilové nejen pro naši generaci. Na jedné straně má kultovní status, na straně druhé ale také rozporuplné kritické přijetí. Jak se k filmu stavěla sama režisérka?

Zastavil bych se nejprve u toho rozporuplného kritického přijetí. Právě to totiž stojí v centru knížky Autorka neklidu. V devadesátých letech byly filmy Dědictví a následující Pasti, pasti, pastičky tvrdě odmítnuty prakticky celou tehdejší kulturní elitou. Jeden kritik mi teď zpětně doslova řekl, že Dědictví nenáviděli. Chytilová je zklamala, čekali od ní nějaký vysoce moralistní, elitní náhled na nepřehlednou, ale optimistickou dobu raného kapitalismu, a ona se tomu optimismu otevřeně vysmála lidovou komedií o tom, jak se na všechno dává cenovka, a jak si lze tím pádem všechno a všechny koupit.

Dnes je situace jiná, Dědictví svým vyzněním do značné míry odpovídá tomu, jak v současnosti transformaci devadesátých let většinově vnímáme — a to přesto, že Chytilová neměla naše pohodlí odstupu třiceti let. A i to je zřejmě důvod, proč se na něj dnešní kritici, v knize je reprezentují Jindřiška Bláhová a Kamil Fila, dívají úplně jinak. Když v roce 2020 Ceny české filmové kritiky pořádaly anketu mezi filmovými publicisty o nejlepší český či československý snímek od roku 1989, skončilo Dědictví třetí, za Koljou a Kouřem.

A tohle napětí mezi tehdy a teď je jedním z konfliktů, na nichž kniha Autorka neklidu coby sborník filmověkritických textů o díle Chytilové stojí.

Ale zpět k tvé otázce, Dědictví vzniklo v době, kdy to reálně vypadalo, že do filmu nepůjdou vůbec žádné státní peníze, že kinematografie bude čistě komerční sektor. Chytilová to považovala za katastrofu, ale taky chtěla točit. Proto Dědictví jako žánrový film. Zřejmě předpokládala, že jí to otevře prostor pro projekty s většími uměleckými ambicemi, plánovalo se prý pokračování Sedmikrásek. Ale tahle sázka nevyšla. Dědictví mělo u diváků úspěch, jenže Chytilová pak stejně řadu let hrané filmy pro kina netočila. Měla dokonce podobnou pauzu jako za normalizace.

Kvůli filmům, jako je právě Dědictví, a normalizačním snímkům jako Panelstory a Kalamita máme sklon redukovat Chytilovou na kritičku společenských poměrů. Co s ní přišlo do českého filmu z estetického hlediska?

Ono to nejde od sebe oddělit. Na Chytilové obdivuju, že svou tvorbou dokázala vždy držet kontakt s dobou, ve které žila, dokázala době svou společenskou kritiku, ale právě i estetiku přizpůsobit. Vyvíjela se spolu se svou společností, ale vždy v kritické opozici vůči ní. A svůj pohled zvládla pokaždé nějak prosadit. Podívej se jenom na to, jak vypadají Sedmikrásky, jak Panelstory a jak třeba Dědictví. Šedesátkovou modernistickou alegorii vystřídala normalizační estetika smetiště a následně přímočaře buranské devadesátky. Nebo si vezmi, jak se dokázala napojit na poetiku divadla Sklep v Kopytem sem, kopytem tam, a to oni byli mladí kluci a jí bylo tehdy šedesát!

Přitom byla Věra Chytilová ve veřejném obraze vedená coby excentrická, tvrdohlavá žena. Platilo to po celou její kariéru?

Je pravda, že ten obraz se objevuje spíše v pozdějších textech. Asi je to dáno i tím, že od devadesátých let mohla více vstupovat do veřejného prostoru s politickými prohlášeními. Ať už šlo o její marný boj proti privatizaci Barrandova, dvě kandidatury do Senátu, nebo odpor proti americkému radaru. To za normalizace pochopitelně nebylo možné.

Já se s ní osobně setkal jen jednou, krátce, takže co teď řeknu, je ode mě spekulace, kterou by musel potvrdit někdo, kdo k ní měl blíž. Ale někdy jsem měl pocit, že kulturní a společenské elity tuhle škatulku „excentrické paní“ používaly hlavně proto, aby se nemusely napřímo konfrontovat s jejími názory, které byly vesměs nepohodlné a šly kriticky proti duchu doby. A na druhou stranu mám taky dojem, že ona sama s touhle nálepkou účelově nakládala, když chtěla něco prosadit.

Ze křtu knihy Autorka neklidu, foto: Petr Hloušek

Zachycuješ nejen proměnu reflexe filmografie Věry Chytilové, ale bezděky také trochu proměny samotné filmové kritiky a uvažování o filmu. Jak se vyvíjí zdejší nároky na kinematografii?

Z knihy je podle mě v první řadě cítit, že je filmová kritika svázaná se svou dobou mnohem konformněji než výše zmíněné filmy. V šedesátých letech je znát, že významná část společnosti kulturou žije, objevuje se spousta dlouhých přemýšlivých textů hledajících přesahy filmů do filozofie, sociologie, ale i úžeji do politiky. Musím říct, že pročítat tyhle články mě moc bavilo. Pak ale přichází rigidní normalizace. V druhé polovině osmdesátých let vše zase povoluje, ale ta přerušená kontinuita je znát, objevují se noví autoři, kteří jsou ale více ponoření do světa filmu samotného, málo se dívají přes jeho hranice jinam. V devadesátkách pak reflexe filmů zhrubne a zvulgarizuje se, mimo jiné i kvůli úbytku specializovaných filmových periodik. A až v posledním desetiletí kritika postupně zase hledá svou intelektuálnější tvář a vlastně i ztracenou společenskou relevanci.

Připomíná ti Chytilovou někdo z českých filmařů a filmařek?

Že by na ni někdo přímo navazoval, říct nemůžu. Ona byla solitér. Nenapodobitelný element. Takže jestli hledat nějaké spojnice, tak s filmaři, kteří takovými elementy byli nebo jsou taky. Jako Jan Švankmajer, nedávno zesnulý Karel Vachek nebo z mladších Robert Sedláček.