Charles Baudelaire — básník janusovské tváře

Květy zla sice vycházejí knižně poprvé v roce 1857, ale některé básně autor napsal již ve druhé polovině 40. let. Podobně je tomu i u jiných významných milníků (Baudelairův pravověrný čtenář by měl říci „majáků“) francouzského vrcholného romantismu, např. Hugových Kontemplací či Vignyho knižně až posmrtně vydaných Osudů. U Baudelaira však sehrálo klíčovou roli to, že jeho celosvětově proslulá sbírka doznala v obou dalších vydáních (1861, 1868) značných proměn, hlavně co se týče zčásti vynucených (cenzura), ale zásadních modifikací promyšlené kompozice, jež dnes zachycuje každá jen trochu slušná edice. Poslední kritické vydání v Plejádě u Gallimarda (1975, 1. vydání; četné reedice) připravil přední baudelairovský expert Claude Pichois, o jehož precizní práci se opírá převážná většina editorů dnes dostupných paperbacků.

Charles Baudelaire, foto: Wikimedia Commons

Za nejlepší z nich považuji vydání v Librairie Générale Française, které v roce 1999 pořídil znalec Baudelairova díla a blízký spolupracovník Clauda Pichoise John E. Jackson, nyní emeritní profesor francouzské literatury na univerzitě ve švýcarském Bernu. Přínos jeho práce, zejména koncizně formulovaných komentářů ke každé básni, vyzdvihl kromě jiných Yves Bonnefoy, sám výsostný básník, od něhož si v českém překladu Jiřího Pelána můžeme přečíst jednu z nejpronikavějších baudelairovských statí.

Membrána poezie

Pro básnické dílo Charlese Baudelaira je charakteristické plynule přechodové pásmo od přirovnání k metafoře, od alegorie k symbolu. Tedy chvějící se osmotická membrána, jejíž postupné zbytnění — membrána zduří a stává se z ní nepropustný předěl — bylo hlavně v rovině pozdějších manifestačních proklamací často schematicky absolutizováno. Tato do jisté míry umělá polarizace vyvstane lépe, pokud si v krátkosti připomeneme střídu jednotlivých uměleckých proudů, které se, jak tomu bývá, proti sobě velmi ostře, až nesmířlivě vymezovaly.

Při vědomí zde snad přípustného zjednodušení, ale také s jistou dávkou kavalírské licence tato pnutí pro přehlednost shrneme do tří dominantních vývojových paradigmat. 

Služebně (s)vázaný a nevzácně politicky angažovaný, velkolepě titánský a nestřídmě rozmáchlý romantismus (Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, menším dílem i Alfred de Vigny), jejž ve francouzském básnictví velmi výrazně představuje výřečný básník-bard (I), si časem vynucuje osvobození, kterého se mu dostane prostřednictvím kultu absolutní, a tedy také neslužebné krásy. Toto svrchované kritérium se stává samo o sobě jediným účelem pro převážně apolitické parnasisty (Théodore de Banville, Théophile Gautier, José-Maria de Heredia, Leconte de Lisle), virtuózy artistně cizelované a sporé formy (II), která se ale záhy vyprazdňuje. Snaha opětovně nabýt ztraceného účinu a obrodit se poté básnictví tlačí k požadavku, aby se obraznost osvobodila ještě důkladněji. Tajemný nebo temný básník-symbolista (III) proto ke čtenáři promlouvá často jako prostředník odosobněného a hieratického symbolu-šifry, jenž se vzdaluje a také se vzdává pojetí znaku coby transparentního a pokud možno jednoznačného a všem nedílně srozumitelného kódu (Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé), protože zažité a v každodenní jazykové praxi uplatňované mechanismy porozumění i sama pojmenování záměrně komplikuje a problematizuje.

Táhlý ozvuk jedné Baudelairovy diereze

K ilustraci naší výchozí teze o osmóze a prodyšném hraničním pásmu, kde se potkávají shora uvedené kategorie, zvolme sonet „Souvztažnosti“/„Vztahy“ (Correspondances). Ocitujme na tomto místě oba závěrečné tercety z této pro Květy zla emblematické básně, nejdřív v originále a poté v překladech Karla Čapka a Vladimíra Holana:

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion // des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin, et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

* * *

Jsou vůně některé svěží jak dětská těla,
jsou louky zelené, sladké jak oboe,
bohaté, vítězné či porušené zcela,

v nichž nekonečných // věcí rozpětí se skrývá,
jak ambra, kadidlo, mošus a benzoe,
ze kterých extase smyslů i ducha zpívá.

(přel. Karel Čapek)

* * *

A vůně svěží jsou tak jako těla dětí,
zelené jako luh, sladké jak hoboje,
— a jiné vzrušují, jsou štědré, triumf světí

s expansí předmětů, // v nichž nekonečno je:
tak ambra, kadidlo, benzoa, pižma dech,
jež slaví nadšení ducha i smyslů všech.

(přel. Vladimír Holan)

Obraťme pozornost k veršům na strofickém předělu mezi třetí a čtvrtou slokou a zaměřme se na spojení „ayant l’expansion des choses infinies“ a jeho české ekvivalenty, které jsem v originále i v překladech zvýraznil kurzivou. Hned zkraje poznamenejme, že se ve francouzské poezii uplatňuje takzvaný sylabismus, tedy pravidelně se opakující počet slabik ve verši (role přízvuků je ve francouzštině pro ustavení rytmu druhotná). Situace je tedy oproti češtině, kde je kromě počtu slabik stejně důležité, ba ještě důležitější pravidelné rozložení přízvuků ve verši (mluvíme o tzv. sylabotónismu), zdánlivě jednodušší. Báseň je napsána v alexandrínech, dvanáctislabičném verši, který dodnes podléhá poměrně přísným pravidlům vnitřního členění. Mezi nimi je zásadní předěl mezi šestou a sedmou slabikou, který Baudelaire i oba čeští překladatelé zachovávají. Tento předěl je ve francouzské prozódii, jejíž terminologie se dále budeme držet, označován za „cézuru“, což může být pro českého čtenáře velmi matoucí, poněvadž tento pojem v české prozódii značí mezislovní předěl, který spadá dovnitř stopy. V citacích jsem ho označil dvojí svislou čarou.

Vzhledem k bezprostřednímu i celkovému významovému kontextu (tedy simultánnímu splývání různých smyslových vjemů) nás zde však zaujme jiný fenomén, jenž je specifický pro francouzštinu a v češtině ho nelze přímo nahradit. Jak patrno, Čapek se o to ovšem pokouší tak, že jedno významové syntagma („nekonečných věcí rozpětí“) rozkládá mezi obě poloviny verše. Pravidelnou „cézuru“ (podle zažité francouzské terminologie) po šesté slabice sice neruší, ale slovoslednou inverzí ji přece jen mírně oslabuje (intonační linie), zajisté s úmyslem diskrétně vyjádřit ono kontinuum smyslových vjemů, které navíc v druhé polovině verše intenzivně posiluje eufonií (věcí rozpětí), a napodobuje tak účin prostředku, jehož užívá Baudelaire v první části verše. 

Francouzský básník si tu totiž — nejen kvůli potřebám rytmu — „vypomáhá“ jedním osvědčeným prostředkem, dnes poněkud artistně či uměle působící dierezí — [εks-pã-si-jõ] —, tedy příznakovou výslovností konvenčně užívanou ve francouzské básnické dikci (pojem „diereze“ tu má tedy opět zcela jiný význam, než jak se ho užívá v českém kontextu). Jde o postup, ke kterému se Baudelaire často uchyluje v exponovaných místech, jimiž vrcholí „dění smyslu“ jeho básní. 

Přejděme ke konkrétům: první polovina verše by v běžné výslovnosti měla pouhých pět slabik, proto se ve slově „expansion“ [εks-pã-sjõ], emblematickém výrazu celé básně (tj. „expanze“, chceme-li, ale také „rozptyl“, „rozpínání“, „přesahování“), poslední slabika „rozpíná“ ve slabiky dvě. Táhlý zvukový efekt spočívající v prodloužené výslovnosti tak nejen posiluje věcný význam užitých motivů a jejich tektoniky, ale je navíc umocněn tím, že se „rozpětí“ obohacuje o ony „nekonečné věci“, jež dozvuk amplifikují až za hranice toho, co je lidským smyslům běžně přístupné. Verbální evokaci prvotně olfaktivního vjemu tu doslova naplňuje zvuk a „dění smyslu/smyslů“ se zde „zhmotňuje“: „odehrává“ se totiž buď v tichu čtenářovy mysli, nebo se na něm dokonce sám čtenář podílí, zejména rozhodne-li se báseň číst nahlas.

Baudelairova analytičnost

Krátký exkurz o dierezi jsem tu uvedl proto, abych připomněl, že se Baudelaire dodržením tohoto archaického pravidla francouzské metriky vřazuje do mnohasetleté tradice francouzského básnictví. Je to zajisté jeden z tradičních momentů jeho tvorby (a viděli jsme, že nejde jen o „pouhou“ samoúčelnou a vyprázdněnou formu), který lze zjednodušeně chápat jako protipól výsostně moderní (modernistické) a neméně baudelairovské „réversibilité“, pásma sahajícího od korespondence přes analogii až po rovnocennost obou antagonistických členů oxymorických řetězců. 

Vždy je však exponována relační kategorie, často nábožensky či morálně konotovaná, která nespěje za každou cenu k harmonickému sjednocení. Vzniká tak trhlina (fêlure), propast nekonečných a ne nutně prozkoumatelných a poznatelných prohlubní, kdy si je Baudelairova analytičnost (posedlost parcelací, rozkladem na prvočlánky, někdy dokonce i opakovaným výčtem) palčivě vědoma svých mezí a přiznává je. V těchto okamžicích u Baudelaira dominuje odstředivá perspektiva a rozostřená fokalizace, štěpení (křeč, skřek, nářek, násilí, rozklad, smrtelnost, mnohé trýznivé variace mementa mori), a vznikající dílo-báseň je na tomto pozadí možno vnímat jako vzpouru tvůrce proti ničivým silám. Aktualizuje se jako zápas a příslib obnovení či alespoň zachování, retence dávno minulého a pomíjivého, která zvýznamňuje když ne spásnou, tak alespoň dočasně útěšlivou energii Baudelairovy vzpomínky, reminiscence, jež je s to znovu oživit něco jednou provždy ztraceného. 

Performativní estetika by dnes tuto nápadnou Baudelairovu snahu nejspíš interpretovala jako „ek-stasi“ věcí a citů, obnovení smyslu, obrodu, energii, která vyvažuje zánik a zmar. Ale možná není třeba věci domýšlet až do současných paradigmat literárněvědného myšlení: „tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or“ (dalas mi bahno a já je proměnil ve zlato). Tímto bolestně provokativním vyznáním, které by se dalo uvést do souvislosti i s klasicistní estetikou zkrášlení, z nedokončené předmluvy ke Květům zla z roku 1867 a vším, co se za ním skrývá a co z něho vytěžil, se Baudelaire navždy zapsal do dějin básnictví. Pohozený a popraskaný flakón (viz stejnojmennou báseň z Květů zla) dodnes vydává svou pronikavě opojnou a zároveň dráždivou vůni…

Zevnitř ven a zpět

Není sporu o prvořadém, ba dokonce revolučním významu Baudelairova synestetického mísení smyslových vjemů, jež prostředkuje chlácholivě podmanivá zvukomalba. Neméně důležitá je však i následná intelektualizace, která se projevuje například spacializací milostné touhy. Její projevy básníkova obraznost postihuje povýtce analyticky. V básních jsou obvykle rozvrstveny jak v horizontální (syntagmatické), tak ve vertikální (paradigmatické) ose, včetně toho, že se jim dostává většinou bližšího určení pomocí axiologických, často nábožensky a eroticky/sexuálně/milostně konotovaných kontrastů, popřípadě opozic, jako jsou protipóly chlad/laskavost, přízeň/netečnost nebo apatie, modlitba/rouhání, spása/útěcha atp.

Tento přísný, bezmála matematický kompoziční postup lze vystopovat napříč všemi tematickými trsy Květů zla, nejcharakterističtější je však pro obraz či přelud milované ženy, jenž se postupně štěpí tím, že ho básník „vkliňuje“ v prostor obdařený vlastnostmi, do nichž se projikuje milostný cit či erotická touha. Francouzští badatelé si tohoto zvnitřnění vnějšího prostoru dávno všimli: žena se rozprostírá do krajiny, explicitně například v básni „Zkalené nebe“ (Ciel brouillé), kde ryze intimní přesahuje hranice individuálního těla, a vnější prostor naopak narušuje intimitu a hranici subjektu tak, že dochází k prolínání mezi intimní a „extimní“ zónou. Tento imaginativní postup v důsledku vyrušuje často a-logický, kontrastní a každopádně překvapivý, neplynulý či jinak disonantní (ale u Baudelaira velmi častý) přechod. Kontrastně se pak, byť méně často, uplatňuje reifikace (zvěcnění) „lyrického subjektu“, velmi působivá například v již připomenuté básni „Flakón“ (Flacon), kde naopak zaznamenáme pro Baudelaira neméně charakteristickou jemně promyšlenou tektoniku, která se v kontrastu k radikálním přechodům patrným jinde jeví jako bezmála explicitní, skoro přísně kauzální.

Jednotlivé etapy a volné asociace spojené s prvotním smyslovým počitkem, který vyvolává vzájemně provázané myšlenkové pochody, jsou zde nejen jasně pojmenovány, ale vystupují také z rafinovaných zvukosledů, hojně zastoupených zvukových figur, bohatých rýmů a pochopitelně i na pozadí rytmických vzorců (v tom je pravděpodobně i podstata Baudelairovy ztajené „rhétorique profonde“, o níž se náznakovitě zmiňuje v již zmíněné předmluvě ke Květům zla z roku 1867). Spoje a jimi sugerované paralely, kontrasty, analogie jsou zde navzdory podmanivé, novátorské a ve své době v mnohém samozřejmě provokativní obraznosti bezmála plynulé. Dá se tak myslím příhodně mluvit o básnické „pojmovosti“, alegorické analytičnosti Baudelairova „stylistického“ gesta, která se, velkým dílem právě vlivem Baudelaira a díky němu, nevytrácí ani později s příchodem stále intenzivněji proklamované a požadované mimo-pojmové, zejména hudební sugestivnosti.

Baudelairova „klasičnost“

Chci tím říci, že Baudelaire tuto ražbu nevolí bezpodmínečně ve prospěch dnes tak často valorizovaných aporií či pojmových rozostření tak, jak je známe z pozdějších manifestačních pojetí básnického symbolu, která mezi výše uvedené přechodové pásmo (kontinuum přirovnání — alegorie — metafora — symbol) staví nepropustný předěl. V Květech zla se zkrátka uplatňují kontrastní básnické postupy (analýza versus sugesce), jinak řečeno Baudelairova analytičnost není vždy „bezmocná“ (viz báseň „Ona celá“ / Tout entière — lyrický subjekt tu „rozmlouvá“ se zlým Přízrakem), nelze ovšem zároveň tvrdit, že by vždy a za každou cenu naplňovala to, o čem chladně promlouvá netečně sošná, ale přesto, či právě proto, fascinující Krása ze stejnojmenné alegorické básně, jež „nesnáší[m] pohyb rozkomíhaných čar, / a nikdy se nesměj[e] a nikdy nepláč[e]“. V překladu Viktora Dyka zní:

Jak nechápaná Sfinx se s trůnu nebes dívám; 
spojuji srdce sníh s bělostí labutí;
že kazí linie, mám v záští pohnutí;
a nikdy nepláči, nikdy se neusmívám.

Toto dandyovské autostylizační gesto Baudelaire vždy poměřuje úsilím o řád, skladebnost, dispositio, již nese až „matematicky“ (tak o tomto protipólu jímavé „sorcellerie évocatoire“ trefně mluví Théophile Gautier) přesná a předvídavá rozvaha. Nenechává se samolibě opájet svým vlastním slovním „raušem“, málokdy ustupuje potřebám vynuceným zákonitostmi rytmického nebo rýmovému kadlubu (slavná báseň „Vyzvání na cestu“ v praxi předjímá Verlainův požadavek lichého počtu slabik ve verši), omamnou moc a sílu souvztažností a rozkoš z melického hodokvasu vyvažuje či alespoň filtruje když ne vždy zcela střízlivým, tak přinejmenším rozhodně bdělým rozumem. Interpretovat Baudelaira výhradně jako předvoj pozdějšího vývoje prismatem teorií o dokonale osvobozeném slově (např. v duchu mallarméovského postulátu „autopoietické“ síly slov, tj. jejich volného a nepředvídatelného samospádu), či dokonce ještě utopičtější, byť neméně svůdné surrealistické důvěry či víry v automatické psaní je podle mého soudu omyl, který Baudelairův styl práce s básnickým obrazem zkresluje, a zastírá tak nejen básníkův „dluh“ vůči romantikům.

Jako svědectví naruby by tu mohla skvěle posloužit báseň „Západ romantického slunce“ (Le Coucher du soleil romantique) z roku 1862, zařazená do Trosek (Les Épaves), jež vyšly v Bruselu na jaře roku 1866 a jež zahrnují kromě jiného zakázané básně z Květů zla. Nejeden ze zdánlivě neslučitelných baudelairovských antagonismů lze totiž vysvětlit netoliko poukazem k ambivalentnímu konceptu „romantické ironie“, ale i básníkovými silnými vazbami k renesanci (v četných básních ožívá vedle živelně rozvášněného carpe diem také ronsardovsky naléhavé a neméně vášnivé memento mori a s ním samozřejmě i básnický topos Eros/Thanatos), a dokonce i ke kurtoazní milostné lyrice (srov. „galantní“ apostrofy v „Mršině“ či nezpochybnitelné ozvuky rudelovské „vzdálené lásky“ v básni XXIV z oddílu Splín a Ideál). O Baudelairově „klasičnosti“ bylo sice napsáno mnohé, ale vzhledem k tomu, že se setrvale vyzdvihuje zejména básníkova modernost a jeho přináležitost k „prokletým“, považovali jsme za důležité se o tomto silném poutu Baudelaira k tradici (jakkoli polemickém) alespoň letmo zmínit. 

Ediční výzva

Na závěr tohoto baudelairovského ohlédnutí mi dovolte jednu trochu pragmaticky cílenou poznámku. Všichni víme, že u nás dnes francouzština nepatří k samozřejmé jazykové výbavě, ustupuje bohužel jiným cizím jazykům, ale případnému zájemci bych rád dodal odvahu. Navzdory těžkostem plynoucím z Baudelairovy imaginace a jejích nezvyklých či prostě nelexikalizovaných spojení (ale v tom je jedna z podstat moderního básnictví) nepatří básník Květů zla mezi autory, jejichž četba v originále by kladla, jako v případě Rimbauda (zejména jeho Iluminací nebo Pobytu v pekle) či Mallarméa, vskutku náročné překážky, které velmi obtížně překonává nejen frankofonní cizinec, ale také každý, a to i velmi vnímavý a sečtělý rodilý mluvčí. Nemám tím pochopitelně na mysli, že by nás Baudelaire nedokázal oslovit obrazy, které se naopak člověku i po jednom jediném přečtení trvale vryjí do paměti.

Vzpomeňme třeba na „melouny“ z básně „Lesbos“, tedy typ obraznosti, kterému evropský čtenář uvykl až o mnoho let později, zejména díky surrealismu (a u nás i poetismu). Jedno je však jisté: ke zdolání případných úskalí by českému zájemci výrazně napomohlo podrobně komentované vydání básníkova díla, a hlavně Květů zla, v zrcadlové bilingvě. Vzhledem k tomu, jak trvale hodnotnou stopu Baudelaire v českém básnictví a myšlení o něm zanechal, navíc i u autorů, u nichž bychom přímou ani zprostředkovanou inspiraci zrovna nečekali, prospělo by myslím i každému milovníku naší poezie, který se primárně o francouzské básnictví nezajímá. Asi není potřeba dodávat, že Němci nebo Angličané podobně koncipované edice už dlouhá léta mají. Má závěrečná noticka budiž tedy pochopena jako výzva.

Chopí se jí nějaký odvážný, nadšený a ušlechtile smýšlející vydavatel? Pokud ano, jsem přesvědčen, že se komonstvo české romanistiky sešikuje a vzmuží, a tuto službu českému čtenáři nabídne. Je na co navázat: Jaroslav Vrchlický, Hanuš Jelínek, Otokar Fischer, Karel Čapek, Viktor Dyk, Vítězslav Nezval, Zdeněk Kalista, Vladimír Holan, Svatopluk Kadlec, František Hrubín, Jan Vladislav a mnozí další Baudelairovi překladatelé si tuto péči zaslouží, a také se za ni odmění.

Autor je romanista a vede přednášky a semináře z dějin francouzské literatury v Ústavu románských studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy.