My, Joyceovi současníci: 80 let od smrti Jamese Joyce

Jeho mnohoznačná slova naznačují mnohé. Třeba to, že předběhl dobu svou i svých čtenářů, že jeho psaní a život ještě nevyčerpaly svůj potenciál. Jako by tu Joyce byl stále s námi a nutil nás k novým výkladům, jako by snad jeho psaní záviselo na jakémsi mesiášském budoucím ozřejmění. Jako by novátorství jeho díla a to, jak bylo avant-, zapříčiňovalo jakési opoždění v jeho recepci, cosi post-.

Něco prostého a stručného

V dubnu 1940 už jeho poslední dílo Plačky nad Finneganem (jejichž psaním strávil celou druhou polovinu své spisovatelské dráhy a které vyšly v květnu 1939), stejně jako jeho domovskou Paříž (kterou obýval od července 1920) pohltila vřava druhé světové války. V jednom z posledních rozhovorů svého života sdělil Joyce tazateli Georgi Pelorsonovi, že zatím „nic nepíše“, jelikož čas určený k psaní tráví opravami a přepisy již vydaných Plaček, do nichž teď „přidává čárky“. Pokud ještě hodlá něco sepsat, bude to „něco velmi prostého a stručného“. Po chvatném odjezdu z okupované Paříže však tento plán želbohu za pouhých osm měsíců vezme zasvé, a to kvůli prasklému vředu na dvanáctníku — Joyceovi tak bude dáno umřít v dalším ze svých „domovských“ měst, v neutrálním Curychu, kde leží pohřben dodnes.

Tento pozdní záměr sepsat „něco prostého a stručného“ je v kontextu Joyceovy tvorby mírně řečeno překvapivý, jelikož po celou svou spisovatelskou dráhu psal díla čím dál delší a složitější. Její směr si ostatně vytyčil již na samém počátku, v rané pasáži textu, jenž později vejde ve známost jako Portrét umělce v jinošských letech (překlad Aloys Skoumal):

Rozevřel zeměpis, že se naučí lekci, ale místní jména v Americe mu nešla do hlavy. Samá různá města s různými jmény. A ta jsou v různých zemích a země jsou na pevninách a pevniny jsou na světě a svět je ve vesmíru. Obrátil předsádku v zeměpise a přečetl si, co tam napsal: sebe, jak se jmenuje a kde je:

Štěpán Dedalus
Základní škola
Kolej Clongowes Wood
Sallins
Kildarské hrabství
Irsko
Evropa
Svět
Vesmír

Pro Joyceovo alter ego Štěpána Dedala si napsat „sebe, jak se jmenuje a kde je“ žádalo začít tím, co je bezprostřední a elementární („základní školu“ Joyceův originál označuje starobylým „Class of Elements“), a odtud pokračovat k obsáhnutí „světa“ a „vesmíru“. Základní škola a vesmír, zde sjednoceny ve Štěpánově nápisu coby pouhé položky na seznamu, jsou souřadnicemi téže mapy. Jinak řečeno, náleží k témuž obrazu o světě, který Harry Levin ve svém Kritickém úvodu k dílu Jamese Joyce označuje jako „kosmický regionalismus“.

Spolu s Levinem můžeme říci, že dle tohoto schématu postupuje celá Joyceova spisovatelská dráha. Ve sbírce povídek Dubliňané započíná naturalistickými miniaturami tady a teď obyvatel jedné provinční metropole a odtud se přesouvá k otázkám psychologie a estetiky umělecké subjektivity v problematické autobiografii Portrétu. Tyto dvě strategie spojuje a vytváří jedinečnou směsici absolutního naturalismu a vším pronikajícího symbolismu v Odysseovi, aby nakonec obě tyto strategie dovedl až za okraj lexikálních konvencí standardního jazyka ve vesmírném snu o všech jazycích, všech tradicích a všech dějinách, jež tvoří jeho Plačky nad Finneganem.

James Joyce, foto: Associated Press

Říci toto, znamená zaujmout pohled zastávaný poměrně často, ovšem znamená to také opomenout perspektivu opačnou, stejně dobře možnou, byť méně zřejmou, dle níž se Joyceovo psaní vyvíjí pouze co do stupně, nikoli co do povahy. Tato perspektiva rozeznává zárodky jazykové hříčkovitosti, defektnosti a deformace (která v pozdním Joyceově díle tvoří nikoli odchylku, ale samotnou podstatu jazykového sdělení) už v jeho nejranějších povídkách. Také si všímá toho, že Plačky nad Finneganem se otevírají u „Howth Castle and Environs“, tedy přesně tam, kde Odysseus končí.

Holistické chápání Joyceova kánonu coby jednoho celku vychází podobně jako gnostická víra z toho, že makrokosmos je vždy nějak obsažený v mikrokosmu. Že na této víře „něco bylo“ i pro zavilého ateistu Joyce, dokazuje ostatně i hlavní konstanta všech jeho textů, tedy jejich zasazení do autorova rodného Dublinu, z něhož musel ve dvaadvaceti letech utéct, aby jej mohl po zbytek života obývat ve svých knihách. Jak pronesl v rozhovoru s přítelem Arthurem Powerem: „Sám píšu neustále o Dublinu proto, že dosáhnu-li srdce Dublinu, dosáhnu srdce všech měst světa. V konkrétním je obsaženo univerzální.“ Stejně tak se mikrokosmos základní školy Štěpána Dedala spájí s makrokosmem Evropy a světa.

Jiné úmysly

Na tomto místě se zdá případné alespoň stručně (podrobněji jsem se tomu věnoval zde) načrtnout pozoruhodnou míru, do níž Joyce vedl život a vytvářel dílo jako dva vzájemně nerozlučitelné doplňky. Joyce se narodil na Hromnice roku 1882 v Rathgaru na předměstí Dublinu a do vínku mu sudičky daly mimořádné jazykové nadání, nemocný zrak, v pozdějším životě hraničící se slepotou, a tenorový hlas zdatný natolik, že až do rané dospělosti váhal, zda se stát spisovatelem, či zpěvákem. Příslovečně důkladného vzdělání se mu dostalo na jezuitské koleji Belvedere v Dublinu, vzdělání vyššího pak nikoli na protestantské Trinity College, nýbrž na katolické University College, tehdejším středisku irské katolické moderny. Portrét sleduje Joyceův život až do roku 1902, kdy úspěšně završí vzdělání a odjíždí do Paříže, kde se brzy vzdává touhy po studiu medicíny a vydává se na dráhu literáta, z níž ho ovšem vyruší náhlé povolání zpět do domoviny. Jeho matka Mary Jane Joyceová umírá v roce 1903 a prvorozený syn-neznaboh odmítne pokleknout u její smrtelné postele a pomodlit se za věčnou spásu její duše. Trauma, ze kterého se bude vypisovat ještě za dvacet let ve finále Odyssea.

Rok po matčině smrti zastihuje Joyce konec jara 1904 coby zoufalého a znuděného učitele na základní škole v Dalkey poblíž Dublinu. Bydlí v podnájmu u výstředního přítele Olivera Gogartyho v tzv. Martellově věži a zážitek z poloviny června mu za deset let poskytne materiál pro patrně nejdůkladnější rekonstrukci jednoho města během jednoho dne ve světové literatuře. Šestnáctý červen 1904 — tedy den prvního dostaveníčka s Norou Barnaclovou, která se stává jeho souputnicí, matkou jeho dětí a teprve mnohem později manželkou — dává Joyceovi nový popud, aby se ještě jednou vydal do Evropy a stal se umělcem. Joyceovy první povídky (které zařadí do Dubliňanů) rovněž spatří světlo tisku v roce 1904, který tak představuje annus mirabilis Joyceova života. Annus mirabilis zaznamená Joyceova tvorba až v desátém roce jeho exilu, tedy roku 1914, kdy se po nekonečných průtazích dočkají Dubliňané vydání a mnohokrát přepracovávaný Portrét dokončení, a Joyce poté zahájí práci na Odysseovi.

První světová válka také Joyce vyhání z jeho prvního evropského domova, tehdy ještě rakousko-uherského Terstu, do neutrálního Curychu (tento úhybný manévr zopakuje pětadvacet let nato z Paříže). Pozoruhodná na Joyceově roce 1914 je nejen časová koincidence toho, že současně završuje dvě předchozí a započíná nové dílo, ale také věcná kontinuita mezi starým a novým. Leopold Bloom měl totiž za předobraz jistého Alfreda Huntera — židovského Dubliňana, ženatého s proslulou nevěrnicí — a Odysseus byl původně zamýšlen jako jedna z povídek Dubliňanů, dokud s ním Joyce dle vlastních slov nepojal „jiné úmysly“.

Dvakrát sedmnáct

Nesmírná délka a složitost Odyssea zčásti pramení z Joyceovy zvláštní metody komponování pozdějších, čím dál rozsáhlejších epizod z materiálu, který již použil dříve v textu. Nikoli vzácný je kritický názor, dle něhož kouzlo i nuda Odyssea pramení z toho, že je vlastní parodií, pastišem, koláží a opakováním autorova raného stylu, že se rozpadá na dvě části (byť dělítko klade každý z kritiků někam jinam), z nichž druhá si první přivlastňuje a paroduje. Kritici tak mluví o Odysseovi zároveň modernistickém a postmoderním. Především je Odysseus složitým systémem korespondencí a provázaných symbolů: nejen parodií christologickou, homérskou, shakespearovskou či faustovskou, ale také románem-tabulkou, kterou lze číst horizontálně i vertikálně, tabulkou, v níž má každá kapitola svůj orgán, barvu, symbol, techniku atd. Mřížek, které můžeme k textu dle libosti přikládat a jejich pomocí jej různě dešifrovat, je stejné nekonečno jako jednotlivých čtenářů.

Poté, co prací na tomto románu stráví celých osm let (a dá se říci, že ho ani ne tak dopíše, jako spíše přestane psát — to proto, že pověrčivý Joyce všemožně usiluje o to, aby mistrovské dílo vyšlo v den jeho čtyřicátých narozenin), završí jeho vydáním v roce 1922 první „sedmnáctiletku“ své spisovatelské dráhy (1904—1921). Úhlednou symetrii prvních sedmnácti let strávených s Dubliňany, Portrétem a Odysseem (včetně tří menších prací — básnické sbírky Komorní hudba, divadelní hry Exulanti a fragmentu Giacomo Joyce) a druhých sedmnácti let, které měl strávit psaním „Díla v zrodu“ aneb Plaček nad Finneganem, poněkud narušuje několik kontrastů biografické a historické povahy. Čteme-li totiž na konci Portrétu „Dublin 1904 — Terst 1914“, na konci Odyssea pak „Terst—Curych—Paříž, 1914—1921“, pak na konci Plaček nad Finneganem čteme překvapivě strohé „Paříž, 1922—1939“.

Vydáním Odyssea dosahuje Joyce vrcholu své slávy: přes oceán se do Paříže vydávají spisovatelé jako Fitzgerald či Faulkner jen proto, aby mu vzdali hold, Beckett se cítí poctěn nabídkou dělat Joyceovi osobního tajemníka. Vydání Plaček nad Finneganem sedmnáct let nato zastihuje Joyce jako spisovatele-samotáře, kterého oddaní stoupenci jako bratr Stanislaus či básníci Pound a Eliot jeden po druhém nechali na holičkách, kterého nad vodou drží pouze neutuchající finanční pomoc dobrodinky Harriet Weaverové, a který je navíc opět donucen vydat se na další nomádskou pouť, neboť jej v roce 1940 z Paříže vyhání nacistická invaze. O tom, že se Joyceovi podaří završit pouze dva sedmnáctileté tvůrčí cykly, se s konečnou platností rozhodne 13. ledna 1941, kdy umírá na operačním stole v curyšské nemocnici.

Věčná syntéza

Joyceův život i dílo, to je především ohromná syntéza protikladů, v níž se irský provincialismus snoubí s evropským kosmopolitismem, osobní ateismus se sváří s pojetím spisovatelství coby duchovní služby, elitářství a intelektualismus se spájí s lidovostí a demokratičností. Totéž platí pro recepci jeho díla. Na Joyceovy knihy, jež budou pozdější kritikové jako Levin vynášet pro všeobjímající humanismus a univerzalismus, se v jeho době snáší kritika za posedlost nízkostí a konkrétností a cenzurují se coby pornografie. Jeho texty, v nichž bude poststrukturalismus sedmdesátých let nacházet dokonalé příklady intertextuální koláže a nelineárního/hypertextového psaní, obývají zároveň veřejně známé postavy, které se v nich objevují pod vlastními jmény, či soukromé postavy, které i v převleku nápadně připomínají autorovy (ne)přátele. Joyceovi současníci tedy jeho texty pranýřují za to, že jakákoli podobnost se skutečnými osobami, ať už živými, či mrtvými, je v nich čistě záměrná.

Onen dualismus v samém srdci Joyceova psaní, tedy extrémní příklon k partikulární skutečnosti spojený s vyvinutým smyslem pro vše symbolické, lze také nalézt v jeho nejranějších textech, tedy v zápisníku „epifanií“. Epifanií rozuměl — dle pasáže ze Štěpána hrdiny, slavného a nedokončeného urtextu k Portrétu — „náhlý projev duchovna, ať již v obyčejnosti řeči či gesta, nebo v pamětihodné fázi vědomí samotného“, tedy projev posvátna v samém srdci obyčejnosti. Na příkladu epifanie lze dobře ukázat další svébytnost Joyceova odkazu — tedy jeho nechuť k dogmatickému předepisování jakýchkoli vodítek či pokynů k tomu, jak jej číst. Joyceovo psaní je vždy čímsi mnohem složitějším než aplikací či ilustrací autorových představ či přesvědčení.

Sám Portrét (oficiální, neboť vydané přepracování rukopisu Štěpána hrdiny) i přes veškerou estetickou programatičnost neobsahuje o epifanii jedinou zmínku. Běžný kritický názor pokládající za sbírku „epifanií“ povídky Dubliňané nemá oporu ani v textu, ani v Joyceových paratextech: své povídky sám označoval za „epiklety“, což je pravoslavný termín pro vzývání Ducha svatého, jenž má během přijímání proměnit chléb a víno. To, že zarytý ateista Joyce sám své psaní pokládal za „v lecčems podobné mystériu mše, jelikož i já se snažím proměnit chléb života vezdejšího v cosi, co je obdařeno vlastním stálým uměleckým životem“, je jen další z řady syntéz v životě a tvorbě tohoto „kosmického regionalisty“.

S odkazem k názvu avantgardního časopisu transition, v němž Joyce vydával na pokračování úryvky z „Díla v zrodu“, lze tedy Joyceovo dílo uchopit jako neustálé proudění a přecházení mezi všednodenností a posvátnem, mezi faktem a fikcí, mezi empirickým a imaginárním, mezi skutečným a symbolickým. Tato oscilace je navíc vědomě prostředkována tím, co je jak skutečné, tak symbolické — tedy jazykem. Nikdy bychom neměli zapomínat — a Joyce nám to připomíná možná více a častěji než kterýkoli jiný spisovatel —, že toto zprostředkování se děje skrze jazyk coby na jedné straně materiální, tělesnou realitu (ať už ji tvoří pero, jež píše, nebo ústa, která mluví, nebo uši, které slyší) a jazyk coby strukturalistický systém čistých diferencí bez pozitivních termínů, které dávají vzniknout významu jako čemusi vždy metaforickému. Skrze jazyk, jehož mimetický potenciál a referenční konkrétnost je třeba dovést až do krajnosti, máme-li nahlédnout onu zvláštní a vzrušující druhou stranu jazyka, kde se jeho reference vyjevují jako arbitrární konvence a jeho věty, slova či dokonce písmena před námi stojí ve své původní cizosti a neuchopitelnosti. V jazyce Plaček nad Finneganem pak Joyce dosahuje avantgardního ideálu „autonomního“ objektu, jazyka bezodkaznosti: jak slavně poznamenává Samuel Beckett, zde „již slova nejsou o něčem, slova jsou toto něco samotné“.

Znamenání znamenání

Jak cyklická byla Joyceova tvůrčí dráha, jak moc se jeho pozdní psaní rozvíjelo coby přepisování dříve napsaného, lze ozřejmit na příkladu toho, jak po vydání Odyssea započal práci na Plačkách. Tento sedmnáctiletý proces, který dá vzniknout více než 25 000 stran zápisníků, poznámkových bloků, náčrtů, osnov a pracovních verzí, zahájil Joyce prvním zápisníkem (tzv. Scribbledehobble), který si založil po posledním „Ano“ Odyssea. Rozvrhl si jej do sedmačtyřiceti oddílů, jejichž nadpisy odvodil z titulů a kapitol všech svých předchozích děl (tedy patnáct oddílů z Dubliňanů, pět oddílů z Portrétu, osmnáct oddílů pro osmnáct epizod Odyssea atd.), a jejich obsah vyplnil motivy, frázemi či jen jednotlivými slovy, které shledal hodnými recyklace, zabstraktnění či ozvláštnění. Joyce se tedy při kroku vpřed směrem k svému nejodvážnějšímu literárnímu experimentu ohlížel zpět až k vlastním nejranějším pracím. V tomto ohledu tak zmínka o čemsi „prostém a stručném“ ze samého konce Joyceova života a díla nepůsobí nepatřičně, spíše jen poukazuje na jeho kontinuitu a cykličnost.

Závěrem snad tedy cyklicky zpátky na začátek, k otázce významu Joyceova psaní pro přítomnost a budoucnost. Zde si vypůjčím a nově přeskládám několik střípků ze svého nedávného textu k osmdesátiletému výročí vydání Plaček. Když vyšly, vzbudily u mnohých čtenářů rozpaky podobné těm, které zakoušela irská spisovatelka a kritička Mary Colum, která se po čtení z kapitoly „Anna Livia Plurabelle“ nechala slyšet: „Milý Joyci, myslím, že se dostáváte mimo literaturu.“ Na což Joyce jejímu manželovi Padraiku Columovi později odvětil toto: „Vaše žena říkala, že jsem se dostal mimo literaturu. Řekněte jí, že má kniha se možná mimo literaturu nachází nyní, její budoucnost je však uvnitř literatury.“

Ještě ve větší míře než v případě Odyssea bylo ocenění Plaček nad Finneganem otázkou získaného vkusu, který si žádá svůj čas. Ten přišel až během kvasu poválečné avantgardy a postmoderny v letech šedesátých a sedmdesátých, kdy kromě spisovatelů tak odlišných a mnohotvárných jako John Barth, Donald Barthelme, Anthony Burgess, Hélène Cixous, Carlos Fuentes, William Gass, Guillermo Cabrera Infante, Arno Schmidt či Philippe Sollers ovlinily Plačky i mnoho myslitelů a vědců. Za všechny jmenujme Murray Gell-Manna, jehož slovo pro subatomární částici kvark je výpůjčkou z Joyceova textu; filozofa Daniela Dennetta a jeho nový model kognice (zvaný joyceovská mašina); radikální kybernetické pojetí jazyka Jacquesa Derridy (tzv. Joyceware); psychoanalytické paradigma Jacquesa Lacana (joyceovský sinthome); či základní dílo mediální teorie Marshalla McLuhana (jehož Gutenbergova galaxie se původně nazývala Cesta k Plačkám nad Finneganem).

Velký obdivovatel Odyssea Vladimir Nabokov Plačky zepsul coby „beztvarou a nudnou masu pochybného folkloru, knihu jak studený pudink“. Oproti tomu francouzský avantgardista Philippe Sollers je vynesl do nebe coby „nejzásadnější antifašistickou knihu, kterou vytvořila doba meziválečná“. Ať už Plačky nemůžeme vystát jako Nabokov, nebo je velebíme jako Sollers, jejich obtížná cesta ze zapomnění, přehlížení a výsměchu ke kultovnímu statusu jednoho z vrcholů evropského umění (a třeba zpět?) dokládá, že sázka na budoucnost a uměleckou nesmlouvavost Joyceovi nakonec vyšla. Sám ostatně nejlépe věděl, jak na to: „Do svého díla jsem vložil tolik záhad a hádanek, že profesory ještě na celá další staletí zaměstnají dohady, co jsem tím či oním myslel, neboť jedině tak si lze zajistit literární nesmrtelnost.“

Vpravdě nový život totiž získaly Joyceovy texty a zejména Plačky poté, co se roku 2012 vyprostily ze svěrací kazajky autorského práva, staly se předmětem volného nakládání napříč různými médii a vydaly se obývat kyberprostor online vyhledávače a internetových komunit. Jak praví jedno úsměvné moudro kolující mezi „Joyceovými“ profesory: Ne, jeho fikční encyklopedie a proto-hypertexty nebyly napsány pro internet — to internet byl vynalezen proto, abychom mohli pochopit Joyce. A tak, osmdesát let po odchodu našeho vykladače, se ho stále ještě učíme číst, stále ještě zjišťujeme, co všechno znamená zaznamenat, předat a luštit tištěné slovo, co všechno znamená znamenat.

David Vichnar přednáší anglofonní literaturu na FF UK, překládá z/do angličtiny, němčiny, francouzštiny, vede vydavatelství Equus Press a řídí Pražský mikrofestival.