Ondřej Sekora

Humoristické kresby, karikatury a ilustrace

Mezi stovkami fotografií ze Sekorovy pozůstalosti se dochovalo několik momentek z meziválečného období, na nichž rychle skicuje do notesu, pár snímků, jak před dětským publikem zaníceně kreslí na tabuli, a jeden nepříliš rozsáhlý cyklus z padesátých let, na kterém se u pracovního stolu sklání se štětcem v ruce nad rozpracovanou ilustrací. Tisíce a tisíce kreseb otištěných v novinách, časopisech a knihách ovšem dokládají, že právě nad nimi Ondřej Sekora strávil největší část svého tvůrčího života. Kreslení veselých a satirických obrázků mu otevřelo cestu do jeho prvního zaměstnání, provázelo jej i během nejkrušnějších zážitků za druhé světové války a snažil se mu věnovat ještě v polovině šedesátých let, kdy už mu ruku roztřásla vážná choroba. Přítomná kapitola sleduje celou Sekorovu kreslířskou dráhu včetně jejích některých málo známých etap.

Od Alše po Bruegela

Sekora patří mezi výtvarníky, jejichž potřeba tvořit se zrodila jaksi mimoděk — bez zřetelné vazby na rodinné zázemí a prostředí, ze kterého pocházeli. Ačkoli byl jeho otec učitelem, zájem o umění se u nich doma příliš nepěstoval — i proto, že Sekora starší zemřel už v roce 1906 a většinu energie jeho ženy poté pohltila starost o základní zaopatření šesti dětí.

Budoucí kreslíř po letech vzpomínal, že „v desíti letech neměl víc knížek než pět“. Jejich ilustrační doprovod zřejmě představoval jeho vůbec první setkání s „výtvarnem“. Nejstarší prozaickou knihou, která mu utkvěla v paměti, byly Národní báchorky a pověsti (1907) Boženy Němcové — chlapce v ní zaujaly secesně laděné kresby Rudolfa Adámka, zvláště pak dramatické scény z pohádky o Bajajovi. Od dětství znal také obrázkové knihy německého kreslíře Wilhelma Busche (1832—1908, III.a, s. 83 >) a z motivů zastoupených v Sekorově pozdějším díle lze vyvodit i to, že se setkával s dobovými dětskými časopisy, jako byly Malý čtenář nebo Dětský máj, kde kolem roku 1910 publikoval kresby například Karel Ladislav Thuma (1853—1917, III.b, s. 99 >), Věnceslav Černý (1865—1936) nebo Karel Stroff (1881—1929).

Sám Sekora uváděl, že jej k prvním vlastním pokusům inspirovalo dílo Mikoláše Alše (1852—1913). Ještě než začal chodit do školy, nakreslil podle Alšova obrázku ze slabikáře jelena a otec mu v reakci na to pořídil sešit s předlohami pro začínající kreslíře. Svůj následný výtvarný vývoj Sekora shrnul takto: „Neměl jsem v mládí žádné vodítko: obkresloval jsem prostě všechny obrázky, které se mi líbily. Když jsem pak přišel do [osmiletého] gymnázia, měl mne profesor kreslení nerad, přimlouval se často u rodičů za mé domácí vězení a dotáhl jsem to až na napomínání z tohoto předmětu. Když jsme totiž malovali třebas jablko podle skutečné předlohy, nedalo mi to a já jsem je nakousl (musel jsem vědět, jak chutná).“ Když Sekora v roce 1913 kvůli špatným studijním výsledkům přestoupil z Brna na gymnázium do Vyškova, učil jej výtvarnou výchovu profesor matematiky a jejich vztahy byly přinejmenším stejně problematické.

Přesto gymnazistu Sekoru kreslení neodbytně přitahovalo: „Kreslil jsem hlavně při latině a při náboženství. Ještě s jedním kamarádem jsme se tehdy obdivovali koním a kreslili jsme je vždy při vyučování. Když jsme pak šli ze školy, šli jsme se na koně podívat, zda jsme je nakreslili dobře, a své výtvory jsme si podle živého vzoru opravovali.“ Zároveň se začal pokoušet o první karikatury spolužáků i pedagogů: „Zvlášť můj profesor řečtiny je [karikatury] rád viděl, a když moji spolužáci měli strach, že je bude zvlášť přísně zkoušet, volali na mě o přestávce: ‚Sekoro, nakresli něco na tabuli, ať je dobře naloženej!‘ Nu a profesor přišel do třídy, prohlédl si obrázek na tabuli a řekl přísně: ‚Smažte to!‘, ale už se při tom smál a celou hodinu byl potom dobře naladěn.“

V průběhu vyškovských studií Sekora potkal svého prvního uměleckého mentora — učitele a výtvarného samouka Vladimíra Šindlera (1891—1961), který pedagogicky působil v nedalekých Dědicích. Přesné okolnosti jejich seznámení nejsou známy, nicméně ze Sekorovy korespondence je zjevné, jak zásadní pro něj byl kontakt s první autoritou, která měla porozumění pro jeho výtvarnou vášeň a která mu dokázala poradit v jeho dosud tápavém hledání. A byl to zřejmě právě Šindlerův vliv, jenž Sekoru nejpozději v šestnácti letech přivedl k pokusům o malbu krajinných motivů olejem.

Kromě několika raných pláten a pastelů se ze Sekorovy vyškovské životní etapy dochovaly i jeho další výtvory — skicář, čtyři samostatné výkresy a kolekce šedesáti dvou žertovně prorockých „planet“. Z těchto děl je zřejmé, že Sekoru figuralistu tehdy přitahovaly dvě námětově i stylově odlišné oblasti. První z nich reprezentovaly epické bitevní scény s mnoha postavami, nejčastěji jezdci, v dynamických pózách. Zatímco v náčrtníku se objevovaly spíše dílčí výjevy, na výkresech jsou zachyceny propracované kompozice s ruskými, rakouskými nebo anglickými vojáky z válek svedených v 19. století, to vše vyvedeno pečlivě vystínovanou kresbou černou pastelkou, tuší, ale i akvarelem. Ve většině případů se jednalo o citace děl jiných autorů (nechybí zde například variace Alšovy kresby ruského kozáka nebo charakteristické pojetí koní v podání Věnceslava Černého), vzhledem ke kreslířovu věku ovšem byly tyto obrázky po technické stránce zdařilé a svou kvalitou se rozhodně vydělují z oblíbeného klukovského žánru „kreslíme si bitvy o přestávce“.

Druhý výrazný okruh, zastoupený ve skicáři i na planetách, představovaly groteskně laděné kresby lidských tváří i celých figur, které Sekora většinou tvořil bez přímých výtvarných předloh. Na jejich vedení linky a šrafování byl patrný vliv doznívající secesní manýry, reprezentované například Karlem Stroffem, nelze však přehlédnout Sekorův talent bystrého pozorovatele, který umí svižně vystihnout výrazné typy. Zajímavé jsou v této souvislosti i tři strany ze skicáře, na nichž Sekora rychlými pérovkami zachytil sám sebe s různě se střídajícími výrazy tváře — první dochované kroky k dráze pohotového kreslíře-portrétisty byly učiněny právě zde.

V roce 1918 ovšem nastal v Sekorově životě dramatický zlom — éru kreslení vojáčků ukončil povolávací rozkaz, na jehož základě byl Sekora jako „jednoroční dobrovolník“ odveden do první světové války. Shodou šťastných okolností neskončil na frontě, ale ve Vídni, kde dostal na starost kancelářskou práci. Poprvé v životě se tak ocitl ve významné evropské metropoli, jednom z tehdejších uměleckých center. Při pokusu posoudit, jak konkrétně na něj tento zážitek zapůsobil, však lze vycházet jen ze zlomkovitých informací.

V torzu jednoho ze Sekorových vlastních stručných životopisů, jejž pro úřední potřeby zřejmě sepsal krátce po druhé světové válce, tvůrce o svých kreslířských začátcích uvádí: „Záliba v prudkém pohybu a davových scénách mi zůstala. Statické, nebo dokonce monumentální kresby se mi nikdy nedařily.“ Jistě zde odkazoval na své rané kresby bitev, dává nicméně smysl, že jej ve Vídni oslovily především malby Pietera Bruegela staršího (1525/1530—1569), které viděl v tamním Uměleckohistorickém muzeu. Vyzvednout lze v této souvislosti především plátna Zápas masopustu s půstem (1859) a Dětské hry (1860) z vídeňské sbírky, jež jsou zalidněna desítkami drobných postav v pohybu. Místo války na nich ovšem vlámský klasik zobrazil symbolické výjevy s groteskními podtóny. V Sekorově zaujetí Bruegelem se tak setkávala jeho mladistvá touha věnovat se seriózní malbě s jeho zájmem o humoristickou kresbu. Scény překypující lidmi a vzruchem (v německojazyčné literatuře označované termínem Wimmelbilder) patřily už od druhé poloviny 19. století k oblíbeným motivům kreseb v humoristických časopisech — zatímco v českém prostředí jimi proslul především Josef Lada (1887—1957), v německojazyčném se jimi už řadu let před ním úspěšně zabýval například Adolf Hengeler (1863—1927), spojený s mnichovským humoristickým týdeníkem Fliegende Blätter. A zdá se velmi pravděpodobné, že se Sekora během svého pobytu ve Vídni setkal nejen s Hengelerovým domovským periodikem, ale i s tehdy už progresivnějším, rovněž mnichovským Simplicissimem nebo s vídeňským týdeníkem Die Muskete.

Když Sekora po válce začal na přání rodiny studovat na Právnické fakultě nově založené Masarykovy univerzity v Brně, v dopisech se svěřoval Šindlerovi s pocity vlastní rozpolcenosti a rozhodnutím rezignovat na své malířské aktivity. Zájem o výtvarné umění jej ale neopustil — stal se uměleckým referentem Českého akademického spolku Právník a systematicky se snažil sledovat dění na brněnské výtvarné scéně. Současně jej přitahovala časopisecká i knižní ilustrace, a tak například po návštěvě Výstavy uměleckého průmyslu a české grafiky a plastiky v Moravském uměleckoprůmyslovém muzeu svému mentorovi napsal: „Nebyla to žádná veliká zvláštnost, ale srdce se mi rozechvělo při pohledu na Alšovy originály, vniknul jsem poněkud více do tvorby Ladovy, který tam měl větší množství obrázků […].“

A touha kreslit jej nakonec přivedla do redakce Lidových novin.

Vychází v nakladatelství Akropolis.