Myslet černě

Adorno byl jedním z členů slavné frankfurtské školy, která se v průběhu první poloviny dvacátého století sešla na Ústavu pro sociální výzkum Goethovy univerzity ve Frankfurtu nad Mohanem. Adorno působil vedle takových intelektuálně mohutných osobností, jakými bezesporu byli Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Erich Fromm či Walter Benjamin, jejichž odborné i esejistické stati jsou dodnes nesmírně podnětné.

A to ve stejné míře, v jaké inspirovaly naše literární teoretiky v šedesátých letech (především Roberta Kalivodu, Vratislava Effenbergera či Zbyňka Havlíčka — viz studii Krochmalného a Siostrzonka Kritická teorie frankfurtské školy a české surrealistické myšlení), či dokonce v letech třicátých, kdy se texty Karla Teigeho (zejména v knize Jarmark umění) pozoruhodně doplňovaly se slavnými pasážemi Waltera Benjamina ze studie Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti.

Proti rozumu

Členové frankfurtské školy byli ve své činnosti většinou specializovaní na určitou odbornou oblast (psychoanalýzu, sociologii, filozofii, literaturu etc.). Jejich analýzy značným způsobem přesahovaly jednotlivé specializace a ve výsledku mnohdy dávaly takřka synteticko-analytický obraz soudobé společnosti.

Adorno byl pravděpodobně nejuniverzálnějším a především nejdialektičtějším myslitelem tohoto intelektuálního okruhu. Ve svém odborném díle se zabýval tzv. kritickou teorií společnosti — společně s Horkheimerem vydali zásadní dílo Dialektika osvícenství, v němž se kriticky staví k vývoji tohoto humanistického projektu, jehož „rozum“ se instrumentalizoval (tzn. stává se nikoli dynamickým činitelem, ale pouhým pasivním nástrojem) a vedl k odcizení člověka v technické společnosti a k fetišizaci jejích výdobytků. Člověk jednoduše řečeno padl do pasti svého rozumu a svých technických vymožeností, které jej nakonec činí pasivním vůči své existenci a existenci předmětné skutečnosti.

Max Horkheimer a Theodor Adorno v roce 1964, foto: Jeremy Shapiro

Oproti čtenářsky celkem přístupným dílům Benjamina a především Fromma jsou výše zmínění zástupci frankfurtské školy poměrně nároční na četbu, a byť byl Marcusův Jednorozměrný člověk podstatnou součástí manifestů radikálních studentských hnutí v šedesátých letech, je stejně náročný jako Adornovy estetické stati, v nichž se autor (jak se klasicky připomíná) vyhýbá jakémukoli členění složitého textu, jakékoli snaze o definitivní platnost řečeného a přináší jakýsi teoretický work in progress. Proč tedy dnes Adorna číst?

K čemu literatura?

Z pohledu myšlení o literatuře je nutné Adorna číst především pro jeho svobodně mnohostranné promýšlení možností literatury ve světě vzhledem k jejím možným funkcím nejenom pro společnost, ale také pro jednotlivce.

Adornovo úsilí o analýzu následků osvícenského projektu pak zcela logicky zahrnuje také oblast umění, kterou se zabývá v knize Estetická teorie. Oproti čtenářsky přívětivému Frommovi je Adorno ve své myšlenkové i formální struktuře mnohem náročnější, nicméně v porovnání s Frommem promýšlí svá témata mnohem dialektičtěji a syntetičtěji (přece však se stejně působivými pasážemi).

Adornova estetická dialektika pracuje zcela jasně s největšími mysliteli devatenáctého století, a to s Hegelovou a Kantovou estetikou, a bere si z nich to nejpodstatnější. Adorno je výjimečný právě proto, že nebere koncepty totální autonomie (nejlepším příkladem totální autonomie je tzv. čistá poezie či koncept umění pro umění) a heteronomie (nejlepším příkladem je zde ideologizující tvorba padesátých let či plytký realismus) uměleckého díla jako samostatné protipóly, ale jejich vzájemnou i vnitřní negativitu spojuje a z tohoto spojení vzniká svérázné a originální myšlení.

Inspirující výsledek onoho spojení pak můžeme vidět také v tom, co si ze zmíněných filozofů naopak nebere a co kritizuje — u Kanta kritizuje především dichotomický způsob myšlení, jenž dualisticky a nesmiřitelně rozděluje vše na protiklady; zároveň však kritizuje hegelovské prizma pojmovosti, jež vede do výkladové jednoznačnosti a redukcionismu významového potenciálu uměleckých děl.

Unikavé umění

Adornovo radikálně syntetizující myšlení má pak v odpovědi na obecně rozšířenou otázku, zda je umění veselé, své východisko v tzv. temném umění (black art). Adorno se zabývá (ve velice podobném duchu jako Umberto Eco v Otevřeném díle či jako mnohem dříve Bertolt Brecht) především avantgardním uměním, které mu ve své zakládající rozpornosti představuje sebereflexivní moment soudobé společnosti. Dílo má samo o sobě jistý význam, nikoli ovšem ve své doslovnosti (jak se mu snaží namluvit mnozí zastánci jednostranné angažovanosti), je mnohoznačným znakem předmětné reality: „Všechna umělecká díla a umění vcelku jsou záhadou, což rozčilovalo teorii umění odedávna. To, že umělecká díla něco říkají, a jedním dechem to skrývají, pojmenovává záhadu z hlediska řeči,“ píše Adorno v Estetické teorii. Tento princip uvádí pojmem podvojný charakter umění, jenž vyjadřuje to, že je umění zčásti autonomní a zčásti také tzv. fait social, tedy sociálním faktem, řečeno slovníkem Jana Mukařovského, který k tomuto teoretickému postulátu dochází v polovině třicátých let (především ve studii Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, a tedy mnohem dříve než Adorno).

Dílo je tedy ve své estetické struktuře autonomním celkem, ale zároveň vždy nějakým způsobem reaguje na předmětnou skutečnost jako sociální fakt.

To znamená, že i nejjemnější či nejabstraktnější umělecké dílo dle Adorna zaujímá k empirické realitě určitý postoj, neboť se jí svou genezí již obsahově i tvarově vymyká, nikdy též není umělecké dílo sémanticky hermetické či totálně nadčasové, ale vždy k příjemci promlouvá v rámci svého dějinného okamžiku u konkrétního čtenáře (zde bychom mohli dále navazovat v rámci recepční estetiky). Tady se tedy opět vracíme k adornovské dialektice — dílo nemůže být totálně intencionální (záměrné) ani totálně hermetické, a této nádherné rozpornosti si Adorno všímá: „Podvojnost uměleckých děl jako autonomních výtvorů a jako společenských fenoménů vede snadno k oscilujícím kritériím: autonomní díla provokují k verdiktu o jejich společenské lhostejnosti a nakonec i zpupné reakčnosti; naopak díla, která soudí společenský život jednoznačně, diskursivně, negují tím umění i sama sebe.“ Vzdalují se tím dle Adorna vlastnímu raison d’être — striktně se pak rozdělují na chudou a autoritativní kopii reality, anebo na zdánlivou hermetickou odloučenost od reality: „Novořečtí tyrani věděli, proč zakazují Beckettova díla, v nichž nepadne ani jedno politické slovo. Asociálnost se stává sociální legitimací umění.^“

Sláva neužitečnosti

Adorno si je tedy zcela jasně vědom nebezpečí dogmatického myšlení o literatuře a obecně o umění. Podobně jako Fromm dialekticky prezentuje dobovou dezinterpretaci Marxe jak sovětským totalitarismem, tak kapitalistickým prizmatem v knize Obraz člověka u Marxe, myšlenkově vychází z tohoto pojetí a nejlepším zpředmětněním této koncepce je mu pak zákonitě ještě v šedesátých letech velice plodné avantgardní umění.

Proto dle Adorna nemůže být v rámci avantgardní estetiky umění explicitně „společensky užitečné“; naopak je jeho společenská užitečnost ve své „neužitečnosti“, v negaci společenských norem a všelijakých kvalifikačních předpokladů.

Umění musí být disonantní a ošklivé, neboť ideologie masové kultury odsuzuje vše ošklivé — zde musí umění udeřit ve své určité negaci a pravdivé ošklivosti. Pravá literatura má ze sebe uvolňovat to, co je lidem odepíráno v realitě, na kterou dílo reaguje, a sublimováno v neřešených antagonismech, jež literatura svým způsobem desublimuje.

Podobné avantgardistické výlety jsou dnes již bohužel či bohudík (to nechám na čtenáři) již anachronické — ostatně ve filozofickém myšlení již proběhla zásadní kritika modernismu, nicméně u Adorna lze tento modernistický moment obejít právě poukazem na jeho zásadní mnohovrstevnaté myšlení o literatuře jako činiteli, jenž obohacuje jak individuum, tak je obecně společensky přínosný i v případě, že je literatura sebevíce abstraktní či naopak společensky angažovaná, což se mělo mnohem lépe a srozumitelněji využít v dobových sporech o angažovanost. Vždy jde totiž především o to, nakolik dílo odhaluje rozpory společnosti ve vztahu k individuu a naopak.