Uprostřed šílenství máte jedinou povinnost — zachránit si život

Hlava XXII je Hellerův debut — světovým hitem a později klasikou se román stal ale až několik let po vydání v roce 1961 a prý díky evropským čtenářům. Čím to?

Mám-li se omezit na jedno slovo, pak zní: Vietnam. To, co bylo kdysi obecně chápáno jako neuctivé a nevlastenecké, se najednou stalo nejen přijatelné, ale dokonce i žádoucí, protože Amerika se ocitla ve válce, ve které nebojovala z přesvědčivých důvodů a neměla jasné cíle, přičemž nepřítel byl v džunglích často doslova neviditelný. Někdejším dominantním hollywoodským filmům o hrdinství tak odzvonilo a kvality Hlavy XXII rozpoznala nejen nastupující kontrakultura, ale třeba i vůdčí konzervativní kritik Norman Podhoretz. A samozřejmě revolučně naladěná mládež v Evropě, která začala kritizovat americké angažmá ve Vietnamu ještě dřív.

Jak ovlivnil takový debut Hellerovu spisovatelskou kariéru? Předpokládám, že se na něco takového těžko navazuje…

To máte úplnou pravdu. Volné pokračování Hlavy XXII nazvané Zavíráme!, v němž se v současném New Yorku setkáváme s dvakrát rozvedeným Yossarianem trpícím hypochondrií a depresemi, který se opět snaží překročit svou vlastní smrt, bylo zklamáním i proto, že je jako text hodně roztříštěné. Vyzdvihnout tu však musím neprávem opomíjený a hned po Hlavě XXII následující Hellerův román Něco se stalo, který obdivoval třeba náš přední amerikanista Radoslav Nenadál. Byť je totiž navenek úplně jiný (popisuje dlouhý nudný život úspěšného zaměstnance obchodního podniku), pod povrchem se skrývají nesčetné agrese a souboje, v nichž slovo nebo naopak mlčení působí jako rozbuška. A vyprávěn je formou repetitivního monologu hlavního hrdiny, demobilizovaného důstojníka, který se v každodenním bytí chová stejně samolibě, svévolně a v posledku banálně zle jako oficíři z Hlavy XXII.

V češtině vyšla Hlava XXII už v roce 1964 a poté v roce 1979, pokaždé v jiném překladu. Proč byl první překlad Josefa Chuchvalce nevyhovující?

Otázku si dovolím obrátit konstatováním, že ten druhý překlad pořízený Miroslavem Jindrou je jedním z mála, které bych já osobně považovala za kongeniální: přesně totiž vystihuje jak expresivitu originálu včetně výrazů hovorových či vulgárních, tak proces byrokratizace, kterému tady vojenský jazyk podléhá. Četná vydání románu v tomto skvělém překladu navíc vycházela opatřená normalizačními doslovy, což možná paradoxně ještě zdůraznilo, jak univerzální ona v něm zabudovaná absurdita vlastně je. Čeští čtenáři si totiž rychle uvědomili paralelu se světem socialismu, v němž fungovalo sedm do sebe se uzavírajících zlatých pravidel, z nichž uvedu jen ta první: Všichni všechno mají. Přestože všichni všechno mají, všichni kradou. Přestože všichni kradou, nikde nic nechybí… Ostatně právě proto stály roku 1997 na veletrhu Svět knihy při Hellerově jediné návštěvě Prahy na jeho podpis takové fronty.

Společně s Vonnegutovými Jatky č. 5 je Hlava XXII asi nejznámějším americkým románem o druhé světové válce. Obě knihy jsou absurdní, zbavené patosu. Jak proměnila zkušenost druhé světové války americký válečný román?

Heller sloužil za druhé světové války u letectva jako bombometčík, a jak sám přiznal, na vlastní kůži zakusil, jak vypadá moderní válka a co je to strach. Po Rudém odznaku Stephena Cranea a románu Sbohem, armádo Ernesta Hemingwaye, které se obecně považují za milníky ve vývoji americké válečné prózy, tak přichází s dílem, v němž už nestojíte nepříteli tváří v tvář a v němž máte jako člověk ocitnuvší se uprostřed šílenství jedinou povinnost: zachránit si vlastní život.

Joseph Heller prý prohlásil, že by Hlavu XXII nenapsal, kdyby si nepřečetl Švejka. Které další vlivy do sebe Hellerův román vsákl?

Zaprvé určitě, ač to Heller sám popíral, vliv evropského absurdního divadla. Vyjdeme-li z Ionescova pojetí absurdity, kdy je absurdní vše, co postrádá smysl, tak absurdní už je celá válka, protože skutečný nepřítel se nenachází na druhé straně: jsou jím lidé, kteří jsou údajně s vámi, a zejména pak všichni nadřízení. Dále se tu stejně jako v absurdním divadle ustavičně opakuje ústřední motiv, jímž je smrt kamaráda Snowdena, díky níž Yossarian ví, že musí ze světa institucionalizované absurdity uprchnout. A na opakování a variacích jsou pak založeny také dialogy postav, které opisují jakýsi začarovaný kruh. Jazyk, jenž původně sloužil k uchopení smyslu naší existence, se vyprázdnil, což nejlépe dokazuje ona pověstná hlava XXII, která později přešla do běžného anglického jazyka jako ustálený obrat vystihující situaci, kdy je vinou vzájemně si protiřečících pravidel nemožné něčeho dosáhnout. A až na druhém místě bych pak zmínila prózy Kena Keseyho a Thomase Pynchona, autorových krajanů a generačních druhů.

Děj Hlavy XXII se odehrává v Itálii, v období před vyloděním spojeneckých vojsk v Normandii. Jaké má toto — poměrně neslavné — angažmá americké armády v Evropě během války místo v americké literatuře?

Část odpovědi se skrývá už ve vaší otázce: bylo to angažmá nejen poměrně neslavné, ale také celkem nezajímavé, co se takzvaného velkého historického narativu týče. Neodehrály se tu žádné zásadní bitvy či akce typu den D a neproběhlo ani nic tak morálně kontroverzního jako kobercové bombardování Drážďan. Ono italské angažmá má tudíž v kontextu amerických dějin a potažmo taky literatury jen okrajové místo. Jedním dechem však musím dodat, že přesné určení místa — mikrokosmos na italském ostrůvku tu zkrátka představuje jakoukoli moderní společnost, v níž jsou lidé pouhé součástky — nehraje v románu nijak důležitou roli: a snad až na epizody v Římě coby věčném městě plném ruin, symbolizujícím úpadek někdejšího impéria, má vlastně roli jen (abych cíleně v rámci absurdity použila totéž slovo) okrajovou.