O lásce k nepřirozenému

Co je to vlastně camp?

Mluvit o campu je stejné, jako jej zradit, psala ve svém přelomovém eseji „Poznámky o fenoménu camp“ (česky Labyrint Revue 7—8/2000) Susan Sontagová. Tvrdí, že camp je estetizace věcí, která není založena na vztahu ke kánonu krásy, ale na míře stylizace a umělosti, artificialitě. Podstatou campu je podle ní láska k nepřirozenému: umělosti a přehnanosti. Christopher Isherwood se tématu věnuje ještě před Sontagovou v novele The World in the Evening z roku 1956 a tvrdí, že základem tzv. „vysokého campu“ je balet nebo barokní umění, vždycky to je něco, co bereme aspoň trochu vážně a „nevytváříme zábavu z toho, ale s tím“. V roce 1994 vyšla kniha Camp Grounds: Style and Homosexuality, editovaná Davidem Bergmanem, což je gay spisovatel a profesor anglické literatury. Definuje v ní čtyři problematické body soudobých definic campu: první, že se jedná o styl, založený na přehnanosti, artificialitě a extrému, druhý, že existuje v určité ambivalenci vůči popkultuře, třetí, že jde o kulturu mimo mainstream, a čtvrtý, že jde o projev spojovaný s homosexualitou, resp. o estetizaci neheterosexuální touhy.                                           

Často se campová vnímavost spojuje LGBTQ komunitou a queer estetikou. Je to oprávněné?

Susan Sontagová tvrdí, že „camp vkus není homosexuální vkus, ale není pochyb, že zde existuje jistá afinita a překryv“, ale současně „camp vkus je mnohem víc než homosexuální vkus“, což je myslím velmi přesné. Důležité je, že Sontagová i další autoři a autorky spojují camp expresivitu nikoli s queer identitou, ani s LGBTQ identitami, ale hlavně jen s mužskou homosexualitou, která od středověku do 20. století provokovala nejvyhrocenější reakce. Připustila to později i Sontagová, když v rozhovoru z roku 1982 řekla, že camp vlastně nemá ženám co nabídnout. Wildově literatuře jako campu se věnovala sama Sontagová, Marcelu Proustovi zase Eve Kosofsky Sedgwick, která zavedla pojem spektákl šatníku (spectacle of the closet). To je velmi důležitý pojem, který by se dal ilustrovat třeba na americkém showmanovi Valentinu Liberacem: jeho queer performativita byla natolik výrazná až křiklavá, přestože se k homosexualitě nikdy nepřihlásil, tajil ji a zakrýval různými smyšlenými příběhy prokazujícími jeho údajnou heterosexualitu. David Bergman to dokonce nazývá „Liberace efektem“. V souvislosti s Ladislavem Fuksem to trefně popsal Martin C. Putna: spektákl šatníku představuje „veřejnou podívanou na toho, kdo svou homosexualitu marně před očima všech skrývá“. Ve výtvarném umění můžeme o spektáklu šatníku hovořit v případě Jana Zrzavého, jehož otevřeně homoerotické obrazy a grafiky — například nedávno vystavený vzrušený spící akt s názvem Fanouš ze soukromé sbírky — a stylizované autoportréty nedovolují popřít to, co je zjevné. Spektákl šatníku, ukazování toho, o čem se nemluví, nebo co se dokonce slovně popírá, je, domnívám se, důležitým aspektem kultury camp.

Campový není jen projev, ale také prožívání…

Součástí campu je pochopitelně také drag, tedy něco, co opět dobře ukazuje tu zábavu s něčím, ne z něčeho: něco si užít, ne zesměšnit. Původně vážně míněný obdiv až devoce vůči popkulturním ikonám, jako je třeba Dusty Springfield, Cher, Liza Minnelli, Judy Garland ad., je přehnán mimo veškeré proporce a z toho pramení zábava. Pro homosexuální muže camp, resp. nějaká vizuální reprezentace, která je disproporční, umělá, částečně romanticistní, částečně futuristická, představovala strategii vynalezení, vyjednání jiné než rodové, institucionální a třídní identity, která se od nich očekávala. Dobrým příkladem je aristokrat William Beckford a jeho panství Fonthill, v němž zcela vymazal rodovou symboliku a vynalezl si vlastní reprezentační kódy, referující k významným homosexuálům minulosti a k teplému bratrstvu, jež se snažil na panství vytvořit. Podobnou strategii zaujal Jiří Karásek ze Lvovic vykonstruováním a prezentací svého aristokratického původu. Velmi důležitým faktorem je zkušenost AIDS epidemie, kde humor, zábava a přehnaný projev byly tváří v tvář smrti jedinou strategií vzdoru. A doposledka je to něco, o čem píše Jack Halberstam ve své knize The Queer Art of Failure: zvnitřnění selhání. Neheterosexuální jedinec totiž nikdy nemůže splnit normy, požadavky a očekávání, které na něj klade heterosexuální většina. Co z takového selhání dělá queer selhání, je jeho přijetí, přehnání, estetizace a oslava. Ukazuje se, že v případě camp projevu nejde ani tak o queer estetiku, což je podle mě pojem, který nic neznamená, ale spíš o sdílenou queer životní a do určité míry generační zkušenost.  

Susan Sontagová v roce 1979, foto: Lynn Gilbert

Jak zásadní je pro uvažování o campu zmíněný esej Susan Sontagové ze šedesátých let?

Ten text je důležitý v tom, že je pro nás jakýmsi referenčním bodem, ke kterému se vztahujeme, když je řeč o campu. Pomáhá nám si lépe rozumět, avšak je důležité připomenout, že to nebyla první ani poslední, a dokonce ani nejlepší nebo nejobjevnější práce o campu. Svoji formou je ale dobře přístupná a shrnuje otázky, které si v té době lidé v tomto tématu kladli. Na jedné straně představuje kulminaci a koncentraci zájmu o fenomén camp, na straně druhé byla začátkem jeho konce, což dobře ukazuje skoro až nenávistný vztah, který k tomuto textu sama Sontagová později zaujala.

Měla tato „artikulace campu“ nějaký konkrétní dopad na umění nebo jeho teorii?

Martin C. Putna k tomu v knize Homosexualita v dějinách české kultury napsal poměrně nesmlouvavý komentář: „Od doby napsání Poznámek o fenoménu camp vznikly četné vážně se tvářící studie o campu, o jeho typech, projevech. (...) Povýšit camp na vůdčí „homosexuální poetiku“ však nedokázaly. Na to jsou zcela jiné, „necampové“ umělecké projevy příliš umělecky významné.“ Neviděl bych to tak vyhroceně, protože přistoupíme-li k tomu z pozice sociálně orientované hermeneutiky, ukáže se, že se v případě queer kultury nepotýkáme jen s těmi kvalitativně nejvybranějšími hodnotami, těmi umělecky významnými věcmi, a že ty amatérské, často neumělé, často nevkusné a často dost campy projevy měly v utváření a udržování queer komunit nezastupitelné místo. Neuplatňujeme na ně ani tak estetická kritéria, jako spíš kulturně a sociálně historická. Musíme se tak vždycky ptát, jakou funkci a význam camp projevy v tu kterou historickou situaci měly. S čím ale lze s Putnou souhlasit, je to, že camp opravdu nebyl přivlastněn jako hlavní homosexuální styl. Artikulace campu Susan Sontagovou, která má navíc podobu jakéhosi manifestu, byla pode mě spíš než pro jeho etablování a přijetí významnější pro jeho konec. Ambivalence, nejasnost a neartikulovanost, kterou akademické psaní o fenoménu camp, jež Sontagová spustila, zničilo, se mi jeví jako jeho podmínka.

Susan Sontagová text napsala v době, kdy byla homosexualita běžně kriminalizovaná. Dnes je situace jiná. Jak se to projevilo na přístupu ke queer estetice?

Ta situace je velmi důležitá. Už ve zmíněné knize Davida Bergmana z první poloviny 90. let se na několika stranách řeší to, že camp vymírá — přehnaná expresivita se vytrácí z projevů, performativity i slovníku homosexuálních mužů a několik autorů to přisuzuje liberalizaci práv neheterosexuálních lidí. Někteří dokonce tvrdili, že jde o vedlejší produkt oprese, pronásledování, diskriminace a kriminalizace a z toho plynoucích stavů nepřijetí sebe sama a sebenenávisti. Myslím, že aspekt subverze a kontrakultury, přítomný v každodennosti nehetero komunit před koncem šedesátých let, je pro camp také zásadní. V okamžiku, kdy se agendy viditelnosti neheterosexuálních lidí chopil kapitál a průvody hrdosti ovládly mediální, politický i kulturní mainstream, queer camp, aspoň v té podobě a funkci, kterou měl předtím, umřel.

Esej pro laika ještě dnes působí nově a neotřele, především v oné tematizaci „vnímavosti“. Co ten termín označuje?

Sontagová tvrdí, že camp je jakýsi nadčasový princip, kterým se okrajová kultura vztahuje k mainstreamovému stylu a vytváří z něj antistyl. Tento aspekt jejího uvažování je poněkud ahistorický, současná teorie umění s žádnými nadčasovými principy nepracuje a nefunguje ani modernistická představa o tom, že každý styl se dostává do své manýristické, pozdní, přehnané fáze, jak camp rámuje Sontagová. Připouští ale, že camp senzibilita, vnímavost, je dobově podmíněná, především s ohledem na estetický kánon, mainstream a konstrukce maskulinit a femininit. Camp podle Sontagové znamená jak projevy androgynie, tedy genderové identity mimo binaritu dobově a kulturně konstruované a akceptovatelné maskulinity a femininity, tak jejich vyhrocené, nereálné podoby. David Bergman tvrdí, že u camp vnímavosti jde o tři věci: svou jinakost současně dramatizovat, současně učinit přehnaně viditelnou a současně zpochybnit.      

„Esencí campu je jeho záliba v nepřirozeném: v umělosti a přehánění“ zní asi nejcitovanější definice campové vnímavosti od Sontagové. Lze ale dnes, kdy jde „ironicky“ nosit všechno od ledvinky přes kravatu po lustr, mluvit o nějaké speciální vnímavosti?

Jak jsem říkal, řada teoretiků si myslí, že camp do určité míry umřel svou akademizací a politizací. Určitě bychom ale nějaké camp projevy našli i v současnosti, jde vždycky o relativní vztah vůči kulturnímu mainstreamu. Nejde ani tak o to, co se nosí, jako spíš o performativní vykřičení něčeho, co je jinak spoutáno společenskými i uměleckými normami a těch máme pořád dost. A myslím, že jde taky o kontext: místo, prostředí, čas, publikum.