Vzpomínky na Gobi

sám nadpis prozrazuje, že jde o esej. jak jinak: prožitek pouštního světa čínského severozápadu byl příliš silný a hluboký — a zůstává živý a svěží i po více než čtyřiceti letech —, než aby dávná studijní cesta a její peripetie mohly být popsány obvyklou akademickou formou. ostatně si myslím, že fenomén pouště, který prolíná a obklopuje jak cestu, tak i kulturní monumenty s ní spojené, hraje významnou roli v utváření i v pozdějším chápání obou svébytných aktivit starých Číňanů. poušť, její genius loci a jeho reflexe v umění se dá pouze prožít, a pokud v odpovídajících úvahách a líčeních tento vnitřní prožitek schází, nezbytně v nich zůstanou prázdná a hluchá místa. leč začněme od začátku.

v polovině padesátých let jsem si na závěr svého studia v Člr mohl sám zvolit trasu a cíl dlouhodobější a náročnější studijní cesty. podotýkám, že mým hlavním studijním oborem posledních tří let byly dějiny čínského umění. volba byla okamžitá a jednoznačná: tun-chuang. v předcházejících letech jsem navštívil všechna významnější čínská muzea a galerie, viděl jsem mnohá místa rozsáhlé země, jen na severozápadě, kde se nacházela většina největších čínských obrazáren, totiž skalních chrámů, jsem ještě nebyl. také poušť gobi mě, nevím proč, lákala, snad knihy cestovatelů … ale to všechno nebyl zdaleka hlavní podnět k mé volbě. právě tehdy se z tun-chuangu vrátila na pekingskou akademii, kde jsem studoval, skupina malířů a sochařů, vesměs profesorů a asistentů, a po více než ročním pobytu v pouštní oáze přivezla velké množství kopií nástěnných maleb a plastik. byly skvěle provedeny, všechny v měřítku jedna ku jedné, a jak si vzpomínám, okamžitě vzbudily mezi kulturní veřejností úžas. znali jsme nemálo fotografií a reprodukcí tunchuangského umění z čínské a evropské uměnovědné literatury, ale v těchto kopiích se nám tun-chuang, tedy jeskyně tisíce Buddhů nebo také Jeskyně mo-kao-kchu, představily ve své podněcující autentičnosti, v bezprostřední kráse svých barev a malířských gest, v reálné plastičnosti svých soch a dokonce v původní prostorovosti, nakolik pekingští umělci pořídili též kopie několika jeskynních kompletů, a nakonec také v rozsahu dosud nevídaném. na mne tento soubor kopií působil jako zjevení a současně vyvolal touhu poznat jeskynní chrám v dalekém tun-chuangu. z vybraných kopií byla vytvořena putovní výstava, která se posléze vydala i do zahraničí (v roce 1957 byla otevřena i v praze), a já jsem se koncem jara 1956 vydal na cestu směrem na čínský severozápad.

Josef Hejzlar, obraz z Tun-chuangu.

bezprostředním východiskem mé západní cesty, tedy i hedvábné cesty, byla — tak jako před tisíciletími — šensijská metropole Si-an, někdejší staroslavný Čchang-an. nesčetné památky Si-anu a jeho okolí jsem si už dávno prohlédl (tehdy ještě nebyla objevena hliněná armáda u hrobky prvního císaře Čchin Š'-chuanga), a tak jsem v přeplněném vlaku zamířil k městu lan-čou v severní provincii Kan-su. připomínám ještě, že nedávno byla u Si-anu, na předpokládaném počátku hedvábné cesty, postavena symbolická brána a obrovská, asi sto padesát metrů dlouhá skulptura starobylé velbloudí karavany s nákladem lidí a zboží. asi sto kilometrů za Si-anem se trať rozdvojila: jihozápadní trasa mířila k vysokým a divokým horám, za nimiž jsem tušil S'-čchuan, naše severozápadní trasa nás přivedla do přívětivé krajiny, ve které se k mému překvapení leskly nekonečné plochy rýžových polí. lan-čou bylo tenkrát ještě nepříliš rozsáhlé starobylé město s nízkou zástavbou. Během několikadenní zastávky jsem si prohlédl město a okolní kláštery a nedaleké katarakty na Žluté řece.

dva nejsilnější dojmy: místní muzeum, schraňující menší množství starších i novějších vykopávek z čínského neolitu a starověku, bylo doslova zahlceno obrovským počtem pohřebních uren a keramických nádob z neolitických kultur Jang-šao, ma-čchang, Sin-tien, pocházejících ze 3. a 2. tisíciletí př. Kr. podotýkám, že čínští uměnovědci zpravidla tyto a další příbuzné kultury a různá naleziště shrnují pod společný pojem kultury Jang-šao kansuské provenience a že Číňané i zbytek světa pokládají tuto kulturu za jednu z uměleckých dominant dějin východní asie. jde o prehistorickou kulturu; neznáme dobře etnický původ jejího nositele, nerozluštili jsme symbolické významy její ornamentiky, ale zcela jednoznačně vnímáme krásu jejích keramických produktů, které, když byly ve dvacátých letech pro svět objeveny Švédem J. g. anderssonem právě zde, v lan-čou, vzbudily všeobecný úžas a nesmírný zájem sběratelů, ale také polemiku o původu jejich tvůrců. dnes víme, že tato barevná keramika je výtvarně i technicky zcela autochtonní, že je počátkem, a tedy i nedílnou součástí dějin čínského umění a že východní část Kan-su je v tomto ohledu jednou ze svébytných pramenných oblastí čínské kultury. typické pro pohřební i světskou keramiku kultury Jang-šao jsou noblesní tvary nádob a nádherný výrazný dekor sestávající z mohutných spirál, kruhů, šachovnic, zubatek, vlnovek, trojúhelníků, háků, kosočtverců, mřížek, plných i tečkovaných linií — je tu zastoupen snad veškerý základní repertoár geometrického ornamentu, jen ojediněle se objevuje lidský nebo zvířecí motiv. obdivuhodné je uplatnění čtyř hlavních prostředků výtvarného díla: nápadný rytmus vycházející z existenciálního smyslu tohoto projevu, pro nás dosud zakódovaného, ale i rytmus odvíjející se z ryze výtvarných principů uměleckého díla; skvělá kompozice dekoru na plášti nádob, respektující i chytře využívající jejich tvary, schopná především sjednotit velmi různorodé grafické prvky v ústrojný celek ornamentu, a také úsporná a působivá barevná kompozice z černé, červené a bílé (vzácněji) a samozřejmě z okrových odstínů střepu; souhra kontrastů, zejména působení kontrastu přímek a křivek — jeden z podstatných prostředků malířství i architektury, a též kontrast mezi samotným dekorem a pláštěm nádoby — jejích zaplněných a prázdných ploch; konečně je to ryze malířský přednes dekoru, volný, vláčný a energický, nepotlačující přirozené stopy práce štětců — jako by to bylo gesto předznamenávající jednu z velkých tradic nejen čínského keramického dekoru, ale čínské malby vůbec. zvláštní energie vyzařuje z překrásných předhistorických uren, jako by vycházela ze středu samotného díla a jeho účelu, tedy ze středu života a smrti. přemýšlím, jak asi působila barevná keramika Jang-šao na pozdější poutníky na hedvábné stezce, kteří po staletí procházeli právě středem pozdějších nalezišť — pokud ji ovšem zahlédli. pokud ano, řekl bych, že ji odnášeli dál na západ, spolu s ostatními výtvory Říše středu. já, novodobý poutník, jsem měl nyní tuto keramiku před sebou, a to v přehledu, o jakém se málokomu snilo: urny i světské nádoby zde byly poskládány po stovkách těsně vedle sebe, na zemi, na stolech i ve skříních, zaplňovaly sály, chodby i nádvoří muzea, ba i prostory přilehlého kláštera. patrně to byla žeň organizovaného, možná trochu chaotického sběru či výkupu mezi obyvateli provincie, sotva nějakého vědeckého výzkumu nedalekých pohřebišť v horách pan-šan. sběr asi nebyl tak docela důsledný, protože při další cestě na západ jsem občas tyto nádoby nesmírné ceny zahlédl na dvorcích venkovanů, kde sloužily všedním účelům hospodářství, nakolik byla tato keramika i ve své technické, materiálové a funkční kvalitě dokonalá.

Josef Hejzlar, obraz z Tun-chuangu.

druhý silný dojem: v lan-čou a jeho okolí žilo čínské lidové umění a tradiční řemeslo ještě plnokrevným životem; tato periferní oblast byla dosud málo zasažena moderní civilizací, starodávné město se ještě nestalo průmyslovým kolosem s důrazem na atomovou energii, jak tomu bylo za necelých dvacet let. na domech a v interiérech jsem zahlédl zbytky novoročních obrázků, většinou deskotiskových, v živých barvách, podobných chepejským, na oknech byly dosud přilepeny vystřihovánky různých formátů a rozměrů, zpravidla jednobarevné, svými lapidárními „hrubými“ tvary dost podobné vystřihovánkám ze Šen-si; pro svůj půvab přímosti pohledu na svět a poněkud hrubé zacházení s nůžkami zaujímají v mé obsáhlé sbírce vystřihovánek výsostné postavení. ve městě a v okolních vesnicích se tehdy daly koupit stejně půvabné hliněné hračky — lvíčci, kohoutci, opičky, figurky z opery a já nevím co ještě: jednoduché rustikální tvary, na bílém podkladě volně nanesené brilantní komplementární barvy — malé klenoty. v zástupech lidí občas temně zazářil modrotisk, ale co mě nejvíce uchvátilo v oněch dnech v lan-čou, to byly večerní produkce stínového divadla. v pekingu bylo tehdy už vzácné, představení bylo možné zhlédnout jen někdy o jarních svátcích na nebeském mostě tchien-čchiao nebo u chrámu obrany země chu-kuo-s', jinak si je občas objednávala zahraniční zastupitelství, včetně našeho. tady v lan-čou bylo stínové divadlo ještě živé, pronikalo do ulic svým třeskem a břeskem a barevnými záblesky, uchvacovalo neskutečným ohňostrojem svých jasných i zastřených barev a prudkých pohybů. v podstatě šlo o projev tradiční zpěvohry severočínského typu, podané ovšem prosvícenými plochými loutkami na bílém plátně, tedy velmi zprostředkovaně, a proto s většími nároky na duchovní aktivitu a představivost diváků. byla to především magie barev — Číňané už dávno objevili nejkrásnější podání barev, totiž barevnou transparenci, a praktikovali ji v široké škále lampionů a luceren, hedvábných závěsů, loutek, vystřihovánek, nápisů apod. v Kan-su se stínové loutky řezaly nejen z oslí, ale hlavně z buvolí kůže, která je silnější a po impregnování tungovým olejem podává barvy v hlubších, řekl bych duchovnějších odstínech. v Kan-su se zřejmě více než kde jinde — už vzhledem k „domovskému“ právu — hrály adaptace slavného románu Wu Čcheng-ena Putování na západ; příběhu plnému fantazie a kouzel bylo stínové divadlo ideálním médiem a opičák Sun Wu-kchung měl ve virtuálním prostoru bílého plátna absolutní možnosti projevit svůj nezkrotný dynamický temperament, vskutku se míhal na zářícím plátně jako duhový meteor.

Vychází v nakladatelství Academia.