Jsem pro kousky dortu

Štěpáne, co jsi tehdy tomu vítězi vlastně poradil? Na místě jsem jen vysypal pár rychlých nápadů, ale říkal jsem mu, ať se mi spíš ozve ještě e-mailem a ať třeba pošle pár svých textů. V osmnácti od tebe samozřejmě nikdo neočekává, že už jsi napsal přímo nějaký scénář. Ale něco bys psát měl. Důležité je, že v tom věku si ještě můžeš dovolit ten luxus jít tam, kam tě táhne srdce, to jsem se mu snažil zdůraznit, a pokud je to v jeho případě opravdu scenáristika… Já sám bych si nedovolil nikomu nic doporučovat, navíc si myslím, že právě FAMU může být pro osmnáctiletého člověka hodně zrádná. Snadno lze získat pocit, že jsi výjimečný už jen tím, že ses na tu školu dostal. Pamatuju si první sraz přijatých studentů v Poněšicích u Českých Budějovic, kde nám tohle říkal tehdejší pan děkan Bregant — jste tady, dostali jste se na FAMU, jste výjimeční. Cítil jsem se v tu chvíli najednou vlastně blbě, nepatřičně a přišlo mi od pana děkana hloupé, že nám něco takového říká. Já sám jsem totéž slyšel na JAMU — že jsme „umělecké osobnosti“. Proč je takový přístup zrádný? Protože nikdo kupodivu neřekne to hlavní: že tím, že ses na tu elitní uměleckou školu dostal, ta pravá dřina teprve začíná. Tedy konkrétně v případě scenáristů, že teď musíš hlavně psát. A že musíš psát daleko víc, než po tobě ta škola chce. Když se — s prominutím — podívám sám na sebe, ale i na další spolužáky, kterým se podařilo prosadit se, myslím, že nás spojuje právě toto: psali jsme víc, než jsme museli. Na katedře scenáristiky musíš dodat dva větší scénáře za tři roky, přičemž jeden je adaptace, a to je podle mě strašně málo. Osmdesát procent studentů bohužel přistoupí na tu hru, že filmaře z nich dělá už sama skutečnost, že jsou na FAMU. Takže ty sám ses scenáristou stal jak? Já jsem v tomto fatalista. Připadá mi, že když se něco má stát, tak se to stane a stane se to v ten pravý čas. Než jsem se dostal na FAMU, strávil jsem tři roky na filmové vědě, a byly to pro mě ty zásadní roky. Stihl jsem tam ještě zažít Jiřího Cieslara, který už sice byl nemocný a podle starších spolužáků už jeho přednášky nebyly na takové úrovni jako o pět let dřív, ale i tak to pro mě byl nesmírně inspirativní člověk, podobně jako třeba docentka Stanislava Přádná. Cieslarovo psaní o filmu mi bylo hodně blízké, dnes už se skoro vytratilo. Vedl s filmem a filmy soustavný rozhovor, očekával, že v něm film něco otevře, zažehne nebo třeba přinese nějakou vzpomínku. A neváhal pak o té své vzpomínce psát, a když jsem to pak četl, vyvolalo to ve mně třeba zase nějakou osobní vzpomínku a takto se předávala jakási emocionální štafeta. A pak se zase vrátil k filmu, o kterém psal, ale už s jakýmsi osobním zázemím, a díky tomu ty filmy otevíral ještě jiným způsobem, než je dnes běžné. Navíc mluvíme zhruba o roku 2003, čili o době, než jsme všichni naplno začali využívat internet. Dnes si každý rychle stáhne téměř jakýkoli film a pustí si ho třeba na tabletu, ale nám je tehdy ještě pouštěli ze starých pětatřicítek v projekční místnosti. Mělo to vzácnou atmosféru skutečného setkání a díky tomu si s sebou nesu dojem, že film je něco snad až posvátného.

Štěpán Hulík, foto: Blanka Nezbeda Rosecká

Pocházíš z Uherského Hradiště, takže předpokládám, že jsi tato setkání díky tamní Letní filmové škole zažíval už v gymnaziálních letech. Je to tak? I v tomto jsem měl velké štěstí. Mluvíme o vrcholném období Letní filmové školy, kdy ji vedl Jiří Králík, který je už teď taky někde jinde, podobně jako ta filmová škola. Uváděli se tam filmy, které nebylo možné vidět nikde jinde. A nešlo jen o těch čtrnáct dní v létě, existoval program Zlatý fond, v rámci něhož celý rok třikrát týdně běžely v kině Hvězda filmy pro středoškoláky. Díky tomu jsem ve svých patnácti nebo šestnácti letech znal celého Hitchcocka nebo Bergmana. Spoustě těch věcí jsem samozřejmě pořádně nerozuměl, ale ta možnost být s těmi filmy v téměř denním kontaktu, navíc s odbornými úvody, s možností si o tom, co jsi zrovna viděl, potom dál povídat a rozebírat to, to byla ta nejlepší škola. Myslím, že tohle je nesmírně důležité: můžeš třeba mít nějaký talent, ale k němu pak ve správnou chvíli musí odněkud zvenčí přijít příležitost, která ti umožní ten talent pochopit a rozvinout. Uherské Hradiště právě v tomhle období tu příležitost nabízelo v rozsahu, o jakém by sis v jakémkoli jiném srovnatelně malém městě kdekoli jinde v republice mohl nechat jen zdát. Ve správnou chvíli jsem se zkrátka ocitl na tom pro mě nejlepším možném místě. Na samotné Letní filmové škole jsem pak v patnácti letech začínal od píky jako služba u vchodu do kina a postupně jsem to dotáhl až na vedoucího pracovní skupiny — vzhledem k mé nešikovnosti udělali tak trochu kozla zahradníkem. Jsou nějaké filmy, které bys ve svém případě označil za iniciační? Pro mě zásadním filmem jsou Všichni dobří rodáci. Ten jsem tedy neviděl poprvé v kině, ale v televizi, doteď si to ovšem pamatuji. Tento typ kinematografie vůbec velmi obdivuji. Možná proto, že jako autor ho sám nejsem schopný. Mluvím o filmech, které plynou jakoby samy, zdá se ti, že děj má volnost, a nedokážeš odhadnout, co se stane v příštích několika minutách. Já sám o scénáři přemýšlím hodně strukturovaně, skoro matematicky, snažím se určit body obratu, vybudovat pevnou kauzalitu a tak dále. Usiluji o to, aby stavba příběhu byla co nejpřesnější, aby všechno bylo na svém místě, protože věřím, že teprve potom na tebe vyprávění nejsilněji zapůsobí. Jenže pak jsou filmy jako právě ti Rodáci, do kterých velmi snadno vplyneš, ale nemáš pocit žádné manipulace ze strany autorů nebo nějakého kalkulu. Přesto to zcela nepochopitelným způsobem drží pohromadě a nenápadně tě to vede. Celý rozhovor vyjde v Hostu 04/2018.