„Nikdo nikoho k ničemu nenutil“ – Filmy a filmoví tvůrci
Mezery v kontrolním systému existovaly především v prvních dvou letech po německém vpádu, tedy v onom období, kdy německé úřady většinu opatření a plánů na ovládnutí filmových podniků ještě neuvedly plně do života a musely se v první řadě spoléhat na cenzuru a omezení dovozu. Stejně jako v ostatních sektorech kultury se typickým fenoménem staly produkce s českým národním akcentem. Kasovní úspěch zaznamenalo zfilmování
Babičky Boženy Němcové (1940), film o Kmochovi
To byl český muzikant (1940) nebo režisérem Ladislavem Bromem uvedený
Tulák Macoun. SD hodnotila úspěch těchto snímků ve všech případech kriticky a spatřovala v nich „školní příklady velkého mistrovství Čechů šikovným zinscenováním maskovat nepřátelské tendence tak, že to posiluje […] národní odpor, aniž je dán zjevný důvod k cenzurnímu zákroku“.
Některé z filmů vzniklých v této fázi, například
Kristián (1939), byly tak kvalitní, že dodnes patří mezi česká „klasická díla“ a pravidelně je možné je zhlédnout v televizi. Avšak nikoli všechny filmy tehdejší produkce dosahují této umělecké úrovně, kvalita některých z nich byla pochybná. Protektorátní vláda se snažila zjednat nápravu: pod taktovkou ministerstva obchodu se ustavil Sbor filmových lektorů, který měl pracovat na zvýšení kvality filmů. Vliv tohoto grémia se však nestačil projevit, protože už za několik měsíců nato byla takřka veškerá filmová tvorba pod německou kontrolou a existující instituce byly zrušeny nebo přišly o své kompetence. V prvních dvou letech okupace si mohlo filmové publikum ještě vybírat mezi německými a českými snímky. Vysloveně oblíbené byly importy z Hollywoodu, na které se zpočátku ještě objevovala otevřená reklama v médiích. Situace se však rychle měnila. Formou zákazů se německým kulturním plánovačům podařilo značně redukovat počet zahraničních titulů a naopak navýšit německý podíl na trhu. Po německé invazi byla okamžitě omezena nabídka filmů z americké, britské a francouzské produkce. Sovětské filmy zmizely z programu do jednoho. Fond distribuovaných filmů se významně proměnil: výrazný úbytek filmů zahraniční produkce nemohl být zcela kompenzován ani posíleným dovozem německých filmů, takže škála programů kin se patřičně zredukovala. Omezením maximální doby promítání filmu byly zároveň uměle snižovány počty repríz úspěšných českých filmů. Úplnou infiltrací světa českého filmu se okupační úřady postaraly o to, aby německé filmy dosáhly podílu na trhu ve výši 55–69 procent nabídky a byly promítány po celém území Protektorátu. Třebaže české snímky se i v následující době těšily u publika podstatně větší oblibě než většina německých filmů, cílená redukce alternativ zajišťovala dominantní postavení německé produkce. Do kin Čech a Moravy se od zábavných filmů přes nákladná díla, jako byl barevný film UFA
Dobrodružství barona Prášila, až po vysloveně antisemitské kusy typu
Žida Süße dostaly prakticky všechny německé novinky. S jednou výjimkou: v Protektorátu nebylo záměrně povoleno promítání filmu
Zlaté město (1942). Režisér Veit Harlan, který dva roky předtím natočil
Žida Süße, v něm české charaktery vykreslil tak negativně, že Goebbels promítání vyloučil.
Intencím Oddělení pro kulturu vyhovovalo několik českých snímků, které se přizpůsobovaly ideologickým představám nacionálněsocialistického režimu. Vedle děl jako
Velká přehrada (1942) Josefa Alfréda Holmana nebo dokumentární film Miloše Cettla
Kolesa dějin (1944) sem jako nejznámější příklad patří
Jan Cimbura Františka Čápa (1941), zfilmovaný román Jindřicha Šimona Baara. Jestliže v románové předloze se antisemitské výroky vyskytují nejvýš okrajově, v Čápově filmu tvoří jádro přinejmenším jedné scény filmu. Konkrétně jde o postavu židovského hostinského, který je líčen jako egoistický a lakomý člověk a který se nejodpudivější formou obohacuje na úkor ostatních vesničanů. V dalším ději se „oběti“ brání, hospodu vypálí a hospodského vyženou – scéna, která v předloze vůbec není a z níž se režisér musel po válce zodpovídat. Čáp se ospravedlňoval tím, že ji zařadil do scénáře pouze na nátlak IV. oddělení; toto tvrzení bylo v poválečném procesu bez dalšího zkoumání akceptováno jako hodnověrné. Obsahy takto blízké nacionálněsocialistickému myšlení představovaly mezi českými filmy jistě výjimku. Většinou se natáčely spíš komedie. Ze 114 celovečerních filmů, které měly premiéru za okupace, patřila k tomuto žánru téměř polovina. V mnoha případech to byla umělecky hodnotná díla českých režisérů Vladimíra Slavínského, Miroslava Cikána nebo Martina Friče. Na komedie se zároveň specializovali i oblíbení herci jako Jaroslav Marvan a Oldřich Nový. Další, jako Otomar Korbelář nebo Zdeněk Štěpánek, se soustřeďovali na charakterní role ve vážnějších snímcích. Pozornost IV. oddělení se stále víc zaměřovala především na prominentní české herce. Stejně jako v ostatních kulturních sférách jim šlo o využití významných herců a hereček pro německou propagandu. Ti byli například zváni na zájezdy a audience, museli podepisovat manifesty a někdy je také veřejně předčítat. Filmové hvězdy Lída Baarová a Adina Mandlová se navíc postaraly o rozruch kolem své osoby svými románky s čelnými představiteli nacionálněsocialistického režimu.
I když německý postup vůči českým filmovým tvůrcům se v nejednom ohledu podobal postupu v jiných sférách kultury, přece jen existovaly podstatné odlišnosti. V jiných oblastech si okupační moc nepřála spolupráci, či dokonce soukromé kontakty mezi Němci a Čechy. Jen vzhledem k prohlubujícímu se personálnímu nedostatku v německých souborech nacionálněsocialistické úřady nakonec vyslovily souhlas s angažováním českých hudebníků, zpěváků a tanečníků. Nejpozději po založení společnosti
Prag-Film AG však na Barrandově spolupracovali na zakázku německého filmového průmyslu herci, režiséři, kameramani a technici obou národností. Veřejnosti byly české filmové hvězdy prezentovány pod německými jmény, a tak se v titulcích stala z Nataši Gollové „Ada Goll“ anebo z režiséra Vladimíra Slavínského „Otto Pittermann“. To však nemění nic na tom, že němečtí plánovači kultury přímý kontakt filmových tvůrců nejenom trpěli, ale i podporovali.
Pokud byli herci zváni na oficiální recepce, a stávalo se to poměrně často, bylo pozvání adresováno jak německým, tak i českým filmovým hvězdám. Při příležitostech tohoto druhu byli přítomni i čelní funkcionáři jako Karl Hermann Frank. Ale herci obou národností se setkávali i na neformálních oslavách. Ve své vile pravidelně vítal hosty například Miloš Havel. Pozvání mnohdy přijímali i němečtí funkcionáři. Dozor nad herci nebyl nepochybně jediným důvodem. Zejména kulturní plánovači v Úřadu říšského protektora prosluli od počátku i v ostatních odděleních tím, že organizovali v Praze příjemný pobyt nejen filmovým tvůrcům, ale dokázali ho také vydatně využít ve svůj prospěch.
Další příležitost k neformálnímu setkávání vznikla založením Filmového klubu v prostorách pražského paláce Lucerna ve Vodičkově ulici na jaře 1943. Pod oficiálním označením Domov filmových pracovníků v Čechách a na Moravě (
Gefolgschaftsheim der Filmschaffenden in Böhmen und Mähren), vedený jako zapsaný spolek, měl Filmový klub podle stanov „hájit sociální zájmy filmových pracovníků“. Ve skutečnosti stálo za založením německé Oddělení pro kulturu a hlavně Karl Hermann Frank. Na konci dubna 1943 dal státní tajemník vědět Josephu Goebbelsovi, co si od Filmového klubu slibuje. Spolupráce Němců a Čechů u Prag-Film AG, píše, vede automaticky k častým osobním kontaktům: „Nutně vznikají v českém prostředí německo-česká pracovní uskupení […], která ve volném čase pokračují i formou společenských vztahů.“ Není již „v stavu tyto náležitě usměrňovat, neboť filmoví pracovníci se po partiích [sic] uchylují do těžko kontrolovatelných českých hostinců nebo se vytratí do soukromých bytů“, vyjádřil se Frank naplněn obavami. Rozhodl se tudíž „z politických a bezpečnostně policejních důvodů“ zřídit Filmový klub. Goebbels vyslovil souhlas, neboť opatření podle jeho soudu dává „pozitivním českým elementům příležitost k myšlenkové výměně s německými umělci v Praze pracujícími“. Nacionálněsocialistické úřady se tedy v oblasti filmu kontaktům německých a českých umělců nesnažily nikterak bránit. Naopak ve Filmovém klubu vytvořily místo, kde se jim zdálo být možné dozírat na to, jak umělci společně tráví volný čas. Ne všichni filmoví pracovníci se nabídce vzpírali. Podle poválečných výpovědí českých herců byla většina návštěvníků zpravidla česká. Podnik to byl v branži velice oblíbený. Kromě toho byl klub pro Franka dalším prostředkem, jak českých filmových hvězd využít pro německou propagandu. Tomuto cíli sloužila například jeho neohlášená návštěva v Lucerně 24. června 1943. Frank přišel do klubu v doprovodu filmového referenta Antona Zankla, který průběh večera přesně zaprotokoloval a přítomné české umělce vyzpovídal o jejich dojmech. Zanklova podrobná zpráva posloužila v neposlední řadě jako předloha pro využití v českých médiích. Hosté byli „příjemně překvapeni“, že jde „o nenucené posezení a že pan státní tajemník hodlá projednou prodlít pár chvil mezi kulturními tvůrčími pracovníky“.
V Zanklově zprávě čteme i údajně autentická stanoviska českých umělců: „Ta významná návštěva byla velkým překvapením,“ cituje Zankl mimo jiné herce Jaroslava Marvana: „Jak jsem tam viděl státního tajemníka sedět, vypadalo to, jako by k nám patřil.“ V Zanklově zprávě se objevuje i jméno Zdeňka Štěpánka. „Moc hezký večer, nic oficiálního, nikdo nikoho k ničemu nenutil, mohli jste si sednout, kam jste chtěli, a tak to má být,“ měl odpovědět herec.
Pokud jde o věrné citáty, odpovědi herců jistě nejsou odrazem spontánních výroků a už vůbec nereprodukují jejich skutečný názor. Ale celá tato událost ukazuje, jakým způsobem Frank Filmový klub využíval pro své účely. Zanklova zpráva sloužila státnímu tajemníkovi nepochybně i k pozitivní prezentaci zařízení navenek, které, jak řečeno, vycházelo v neposlední řadě z jeho iniciativy. Pro Franka to mělo zvláštní význam, protože projekt nebyl bez výhrad přijímán ani v řadách okupačních úřadů. Zejména strana předtím avizovala značné pochybnosti, zda je Filmový klub v situaci jinde uplatňovaných válečných omezení vůbec obhajitelný a zda odpovídá „optice války“.
Pro české filmové tvůrčí pracovníky se doba okupace proměňovala v pouť mezi Skyllou a Charybdou nejenom při takových pokusech o jejich zneužití. To, že jejich chování působilo mnohdy nanejvýš mnohovrstevnatě a je zapotřebí jeho zvláštní analýzy, je patrné mimo jiné na dvou aspektech: herci se objevovali jak ve filmech do určité míry národního charakteru, tak v pozdějších produkcích společnosti Prag-Film AG. Stejně tak to platí i pro prominentní režiséry typu Vladimíra Slavínského. Zatímco jeho film o Kmochovi
To byl český muzikant německé bezpečnostní orgány ostře kritizovaly, produkoval později pro Prag-Film AG řadu projektů na zakázku. I když šlo většinou o zábavné filmy, jejich tvorba přece jen sloužila okupační moci: u německých produkcí tak bylo možno ušetřit filmový personál a příjmy z prodeje lístků šly nakonec ve prospěch německého ministerstva propagandy. Jen v několika málo případech se filmovým tvůrcům podařilo německým přáním vysmeknout. Tak například režisér Otakar Vávra sice na německý nátlak podepsal s Prag-Film AG smlouvu, ale přece si našel cestu, jak se spolupráci vyhnout.
Zadruhé je třeba klást si otázky, koho všechno v tomto ohledu vůbec zahrnuje pojem filmoví tvůrci. Pro Prag-Film AG nakonec nepracovaly jen české filmové hvězdy a prominentní režiséři. Většina spolupracovníků, techniků, kameramanů, administrativních pracovníků atd. nebyla pro veřejnost viditelná. Nicméně, jak to ve své studii výstižně charakterizuje Tereza Dvořáková, nesli „za své služby nacistům v zásadě stejnou osobní odpovědnost […], i když s menším společenským dosahem“.
Přesto se po válce na mušku vyšetřovacích orgánů dostaly téměř výlučně jen prominentní případy. Disciplinární komise sice vyšetřovala činnost 300 osob, z nichž však jen minimum případů jako Adina Mandlová a Lída Baarová bylo dále postoupeno mimořádným lidovým soudům. Ostatní filmoví pracovníci mohli po válce vzdor tomu, jak dalece se za okupace kompromitovali spoluprací s nacisty, takřka nerušeně pokračovat v kariéře. Proti režisérovi Karlu Plickovi, jenž jako „Karl Plicka“ natočil řadu tendenčních „kulturních“ či dokumentárních filmů, nebylo v Československu nikdy zahájeno vyšetřování. Naopak pozoruhodně rychle postoupil na funkci ředitele pražské filmové akademie FAMU. Z kameramanů se nemusel po válce zodpovídat ani jediný – relevantním rozdílem evidentně bylo, na které straně kamery ten který filmový pracovník stál a jak viditelný při tom byl. Nakládání s českými filmovými tvůrci po válce i kontinuity a zlomy v jejich kariérách si jistě zaslouží zvláštní zkoumání.
Překlad Petr Dvořáček
Vydává nakladatelství Prostor.
