Století Mannových

Zločiny páchané novelami

Chtěl bych jen ve vší pokoře ukázat na konflikty, jejichž kořistí je duše vypravěče takového příběhu.

Thomas Mann, Vyvolený, 1952

„Nikoli o vás je zde řeč, dokonce nikdy, […], nýbrž o mně, o mně…“ Tak se ospravedlňoval Thomas Mann vůči výtkám, že ve svých dílech urazil reálné osoby, nebo dokonce celá města (Lübeck, Davos). Vztah k reálným věcem nepopíral, ale pro něj platila zásada: „Mít fantazii neznamená něco si vymyslet; znamená to něco si z věcí utvořit.“ Chtěl tím říct, že nepíše žádné klíčové romány. Podle jeho názoru vycházela literatura odjakživa z reálných předloh, vztah k realitě však nedělá z literárního díla kolportáž, pouhou napodobeninu. Záleží na oduševnění látky. Lübeck v jeho prvním románu tedy není identický s reálným městem. Co vzbuzuje skandál, je spíše nepřípustné ztotožnění reálné osoby s postavou nějaké povídky. Básník naplňuje zvolenou formu vlastním obsahem. A přesto i on vypracovával jmenné seznamy. Thomas Mann mnohé popudil svým zvykem proměňovat osoby ze svého okolí v postavy svých textů. Dělal to od svého prvního románu až po ten zcela poslední. Jeho syn Klaus hovořil v případě povídky Zmatek a raný žal (1925) o „Kouzelníkově zločinu spáchaném novelou“. V povídce je syn Michael s láskyplnou ironií nazýván „Kousal“ a je líčen jako cholerik, dcera Elisabeth je zde předvedena v jakémsi zoufalém dětském blouznění, nejstarší syn je vykreslen jako netalentovaný chvastoun, vyskytuje se zde spisovatel i jeho žena, obě nejstarší děti a několik rodinných přátel. Jedná se ostatně o skvělou povídku, která v několika tazích znázorňuje atmosféru inflačních let v poválečném Mnichově. Samotný Klaus Mann se také dopustil v několika novelách zločinů, když do svých textů přenesl reálné osoby. V jeho povídce (Starý) je postava, která připomínala jeho ředitele na odenwaldské škole, nařčena ze sexuálního obtěžování žaček. Paul Geheeb si na to stěžoval Thomasi Mannovi, ten se ale svého píšícího syna zastal. Otci se pomstil v Novele o dětech (1926), publikované rok po otcově povídce Zmatek a raný žal. Pojednává v ní o vdově a jejích čtyřech dětech. Otec rodiny, slavný filozof, zemřel ještě před narozením pátého dítěte a je přítomen již jen jako posmrtná maska, visící na stěně ve vdovině pokoji. Rysy vlastního otce jsou nepopiratelné: „velký nos, neúprosně sevřené rty a přísný, zasněný pohled“. Podobný scénář rozvine Klaus Mann o 20 let později v divadelní hře Sedmý anděl.   Román Thomase Manna Královská výsost lze číst přímo jako symbolickou bratrovraždu Heinricha s lehce oidipovským tónem, neboť mladší z bratrů zde překonává svůj dřívější vzor. Také Heinrich Mann byl schopen literárních přečinů. Mezi roky 1910 a 1912 hrála Vídeňanka Edith Elisabeth Kannová jistou roli v jeho životě jako milenka, a dokonce jako vytoužená manželka, přestože byla vázána na více místech a obletovaná ze všech stran a jako hostitelka v jednom salónu se pohybovala v centru vídeňského společenského života. Krátká vášeň byla zřejmě pravá, ale představa trvalého svazku byl Heinrichův sebeklam. Ze všeho zbyla rychle sepsaná a brzy po skončení aféry uvedená divadelní hra Velká láska se snadno identifikovatelným personálem z okolí Edith Kannové. Po přečtení hry (autor jí hru nedoručil, neptal se jí o dovolení) si stěžovala: „Učinil jste mi bezpráví. Ale nic jste přece o mně nevěděl. Jste umělec, pane Manne, a máte jiné pojetí morálky. […] Neboť já jsem žena, víte, a musím mlčet.“   Stížnosti, které rozpoutal román Thomase Manna Kouzelný vrch, jsou všeobecně známy. Ředitel kliniky se cítil dotčen a zvažoval žalobu, ale nakonec od ní upustil. Katja Mannová, která lékaře zažila, považovala postavu doktora Jessena z románu za velmi apartní. Gerhart Hauptmann reagoval prudce na svoji proměnu v temperamentního Mynheera Peeperkorna. „Já že se mám podobat tomuto praseti?“ napsal na okraj svého exempláře. A tak měl autor proslavený realismem svých her problémy s realismem těch druhých. Peeperkorn je velmi zdařilá postava, pestrá, temperamentní, pronášející svým silně zajíkavým způsobem důležité věci. Thomas Mann svoji metodu obhajoval: „Snad si nemyslíte, že jsem za ním slídil a potměšile se rozhodl věrně ho vypodobit. Takhle se to nedělá.“ Podle jeho názoru se nejedná o „hříšnou zradu“, nýbrž spíše o hold formou „portrétu-fantazie“.   „Zločin páchaný novelou“, který vytýkali Klausi Mannovi, bylo literární zneužití přítele z mládí Richarda Hallgartena zvaného Ricki, syna učence a angažované pacifistky. Rickiho excesivní charakter, jeho střídavá partnerství s muži i ženami, jeho kolísání mezi senzibilitou a brutalitou, jeho sebevražedné záchvaty lákaly jeho přátele k literárnímu ztvárnění. První krok učinil Wilhelm Emanuel Süskind v románu Mládí (1929). V něm musela kopie Rickiho zemřít. V razantním dobovém románu Klause Manna Sraz v nekonečnu (1932) vystupuje mnoho identifikovatelných postav, například Gottfried Benn a Gustaf Gründgens. Ricki se zde jmenuje Richard Darmstädter a zastřelí se v jednom hotelovém pokoji v Nizze, protože se mu rozpadl vztah s jistým blonďatým chlapcem. Pátého května 1932 se Richard Hallgarten zastřelil ve svém domě u Ammersee, a tak mohl vzniknout dojem, že jednal podle „scénáře“ přítelova románu. Rickiho bratr Wolfgang Hallgarten ještě ve svých memoárech vyčítal Klausi Mannovi, že má podíl na Richardově smrti. Komplexnější je případ díla Klause Manna Mefisto. Román jedné kariéry, který vyšel v roce 1936 v amsterodamském exilovém nakladatelství Querido. Tento román zaměstnával soudy Spolkové republiky Německo ještě dvacet let po smrti Klause Manna a skončil zákazem publikace jednoho z nejvýznamnějších svědectví literární emigrace. Bývalý milenec a pozdější Gründgensův adoptivní syn vznesl proti románu Mefisto stížnost. V NDR mohl být román vydáván bez problémů. Jak dalece znázorňuje oportunista Hendrik Höfgen, jehož kariéra v době třetí říše je zde vylíčena, reálnou osobu herce a režiséra Gustafa Gründgense, to je otázka vymykající se právnickým kritériím. V každém případě však nebylo toto dílo zločinnou novelou, nýbrž dobovou kritikou za bojových podmínek, a to na základě postavy znázorněné diferencovaně. Bylo třeba úspěchu divadelní verze Mefista v provedení pařížského souboru Théâtre du Soleil (1979), aby se román opět zpřístupnil a urychlilo se znovuobjevení díla Klause Manna. Jak praví teorie, vyprávění slouží poučení a zábavě a ich-vypravěč nesmí být zaměňován s autorem. Postavy textu nebo líčené události se nemají vztahovat na reálné osoby, příhody nebo reálná místa. Přesto neustále dochází ke stížnostem, žalobám, nebo dokonce rozsudkům soudů, protože elementy fikce jsou považovány za urážku, nactiutrhání nebo blasfemie. Kdyby to jen bylo tak jednoduché, jak předepisuje literární teorie! Postavy textu jsou částí vypravěčského celku a je třeba je číst pouze tak, ať už vycházejí z jakýchkoli podnětů a popudů. A přesto nelze zcela popřít, že se v psaní a popisování skrývá jistá utajená agresivita. Rozhořčený protest vznesl rakouský autor Arthur Holitscher, když se poznal v portrétu básníka Spinelliho z novely Tristan, kterému záleželo více na póze než na literární práci. „To jsem přece já — ale vždyť já takový nejsem!“ zvolal prý. Na oplátku roznesl o Thomasi Mannovi ošklivé fámy, že po svých obětech údajně slídí operním kukátkem. Používání reálných předloh nazval Holitscher „literárním vampýrismem“.

Snad nejdramatičtější případ „literárního vampýrismu“ se nachází v románu Doktor Faustus. Jako model pro hezké dítě Nepomuka Scheideweina, zvané Echo, do kterého se Adrian Leverkühn zahleděl, sloužil básníkovi jeho oblíbený vnuk Frido Mann. Ďábel však vynesl nad Adrianem zákaz lásky, pročež musí hošík zemřít na meningitidu. O průběhu této nemoci u pětiletého chlapce se Thomas Mann informoval u svého domácího lékaře Fredericka Rosenthala koncem října 1946 a obdržel přesnou zprávu. Románová smrt na model zpětně zapůsobila a vyvolala u něj trauma. Frido sdělil v jednom interview, že román Doktor Faustus četl teprve ve 40 letech (tedy více než 30 let po jeho publikaci). Dlouho si myslel, že jeho osobní životní problémy souvisely s tímto brzkým literárním „zavražděním“. „V rodině jsem byl vždy představován jako hoch Echo, posel nebes.“ Když přišla návštěva, ozvalo se: „Tak to je on!“ — a všichni se na něj dívali se soucitem, obdivem a senzacechtivostí (Die Welt, 12. 2. 2007). Pro náklonnost dědečka spisovatele, která měla všechny rysy smyslné lásky, existuje mnoho dokladů. Agnes Meyerové napsal Thomas Mann, že je do svého vnuka naprosto zblázněn. „Půvabnější baby neexistuje. Je to moje poslední láska.“ (22. 1. 1941). V jeho deníku se tento výraz objevuje v různých variacích neustále. Básník se svému „zaslouženému příteli Fridovi“ velmi věnoval, přijímal ho ve svém domě na delší dobu, kreslil mu, předčítal mu pohádky, sledoval jeho vývoj, zapisoval jeho veselé, mnohdy hlubokomyslné výroky a sděloval je ostatním. Jako poslední láska se toto dítě stalo vybásněnou postavou, odtrženou od tohoto světa, posel věčnosti jako kdysi krásný polský chlapec v novele Smrt v Benátkách. Vedle otázky, co pro Frida znamenala románová smrt, se nabízí otázka, co tento postup o Thomasi Mannovi vypovídá. Hoch zasvěcený smrti, pro jehož předlohu horoval, zřejmě ztělesňuje nerealizovatelnou, nedovolenou lásku. A smrt postavy je snad pouze indicií zakázaného. V jednom dopise Thomas Mann přiznal, že při psaní scén o Echovi proléval slzy (14. 6. 1952). Informuje též, že při předčítání příslušných pasáží v rodině panovalo velké pohnutí. Později Thomas Mann poznamenal, že „Echo“ je jediný bod v jeho díle, při kterém podléhá sentimentalitě (Deník, 29. 10. 1953).   O sadismu tedy nemůže být řeč, spíše již o masochismu. Ve skutečnosti byla tragická scéna nutná z důvodů, které spočívaly pouze v samotném uměleckém díle. Nicméně Erika Mannová se domnívala, že Kouzelník v Doktoru Faustovi udělal pár věcí, které i on sám považoval za hanebnost. Echo-Frido je pouze jedním z mnoha mučedníků fikce. Možná by se dala na obhajobu problematiky napodobování uvést jedna věta Nietzscheho, jenž v dopise Heinrichu von Steinovi z prosince 1892 napsal: „Něco si zamilujeme: a sotva jsme si to z hloubi duše zamilovali, ozve se tyran v nás (kterého bychom dokonce tak rádi nazývali ,naše vyšší Já‘): Právě to mi obětuj. A my mu to dáme — ale má to něco z týrání zvířátek a upálení pomalým ohněm.“ Zde se dotýkáme metafyziky umění. Reálné, náhodné musí být překonáno a převedeno do jiného a nadčasového, ale právě tím je to životu nebezpečné. Tento diabolický impulz tvorby je tématem Doktora Fausta. „Zločiny“ tohoto druhu jsou nevyhnutelným aspektem literatury, která je pokusem rozšířit dané o zbásněné. Vytvořené a šířené povídky se jako fakta kulturních dějin stávají samy opět reáliemi (knihami, zbožím, předměty analýzy). Nemají být posuzovány soudy, imaginární činy nejsou žádné zločiny ve smyslu Sbírky zákonů. Jsou to v nejlepším případě otázky vkusu nebo stylu. Kdo se cítí uražen literárním zpracováním, ten si toto vyznamenání nezaslouží. Martin Gumpert považoval způsob tvůrčího přístupu Thomase Manna za bezohledný a nediskrétní, přičemž Thomas Mann z těchto krutých a komických analýz nevyjímal ani sám sebe. Podle Thomase je toto ztvárnění „jedinečným a povznášejícím zážitkem“. Michael Mann, sám oběť literárního zpracování svým otcem-tvůrcem, psal velmi vnímavě o jeho politice modelů. Okopírovaný svět patří k představám autora, který vkládá něco vlastního, aby dosáhl něčeho nadosobního. Michael Mann hovořil o „vědomém rozšíření ,básníkova Já‘ do reprezentativní roviny“. Používal krásný pojem „zraněné vzory“, které jsou téměř zasaženy Apollovým šípem, a přitom jsou jen symbolicky dotčeny (ale přesto, přece jen jsou dotčeny). V soukromí dokázal Thomas Mann mluvit o svých ohavných činech zcela jinak. Na cestě po Evropě v roce 1947 hovořil s Katjou o „vraždách spáchaných knihou“, přičemž měl na mysli předlohy postav v Doktoru Faustovi („špatné, špatné“), jejichž jména dokonce uváděl v seznamu v Deníku. Připouštěl, že tyto fiktivní zločiny byly doprovázeny pravými emocemi: „Hluboce vzrušující radikalismus celku. Ony ,vraždy‘ jsem zaplatil operací plic.“ (18. 7. 1947). Devátého dubna 1947 si poznamenal: „Obecně spravedlivá obava kvůli všem těm obětem chladného pohledu.“   Básník a jeho oběť je centrální téma románu Lotta ve Výmaru (1939). Charlotte Sophie Henriette Buffová, mezitím již ovdovělá dvorní radová Kestnerová, byla modelem pro beznadějně milovanou Lottu v Goethově celoevropsky úspěšném románu Utrpení mladého Werthera. Ve skutečnosti měl Goethe pro svoji postavu víc předloh. Při jedné návštěvě ve Výmaru, jak ji vykresluje Thomas Mann, je však považována za prototyp románové postavy jen Charlotte Sophie Henriette Buffová. Literatura je v románu označena za jakýsi druh vykořisťování a zločinu, jako parazitování; je „božským příživnictvím, usazením božstva na lidském založení života, […] božsky bloumavé podílnictví na pozemském štěstí“. Básník si alespoň v závěrečném rozhovoru vyprosí od modelu odpuštění, a na rozloučenou tak dojde k usmíření. Model však trvá na svém: „[…] v tvé blízkosti to příliš páchne obětí.“ A dodává, že jsou to vždy oběti pro velikost básníka. Lotta vyslovuje neřešitelný rozpor: „Ach, je překrásné přinést oběť, avšak být obětí je hořký úděl!“ Básník-zločinec chápe sebe sama jako podobenství všech obětí života ve smyslu duchovní proměny: „Já jsem oběť v počátku i v konci. […] Metamorfóza je tím nejmilejším a nejniternějším tvého přítele, jeho velká naděje a nejhlubší touha. — Hra proměn.“ Potud je proměna osoby v literární postavu jen předehrou k poslední proměně po smrti a ke shledání na onom světě (jak to zaznělo již na konci Buddenbrookových). Thomas Mann vložil Goethovi v posledním dialogu s Lottou do úst sentenci z románu Spřízněni volbou: „[…] a jak příjemný to bude okamžik, až se jednou zase probudíme spolu.“ Takto nahlíženo je básnický zločin téměř milosrdenstvím. Karl Kerényi měl snad pravdu, když chápal Thomase Manna (podobně jako každého velkého básníka) jako postavu Herma, jako chlapce Tadzia a estéta Aschenbacha v jednom. Básník je jako zaříkávač osudu prostředníkem mezi realitou a ideálem, mezi životem a smrtí, touhou a krásou; jako tvůrce textu se přiklání k žijícím a ke smyslům. Mezi apolinským (formou, duchem) a dionýským pohledem stojí literatura jako zjevně neuskutečnitelná třetí možnost. V této sféře žijí oběti i básníci věčně dál, tam se také pase „to zvíře, které neexistuje“, abychom použili Rilkův obraz. V této sféře žijí, vně svých osobních cest, „Mannovi“. Překlad Pavel Váňa.   Vydává nakladatelství CDK.