Nefotografie, neslova

Biopiktorialita a boj o oko

„…hlavní objekt ve fotografii musí být právě tak ostrý, jak ho vidí oko, ale ne ostřejší…“

Peter Henry Emerson, 1889

„Kdyby si lidé uvědomovali […] možnosti (fotografie), mohli by pomocí fotografického aparátu učinit viditelným to, co nemůže být vnímáno optickým ústrojím člověka — lidským okem. Fotografický aparát by […] naše oko mohl zdokonalit či doplnit.“

László Moholy-Nagy, 1927

Dva zcela protichůdné citáty v záhlaví této kapitoly poukazují na dvě zcela odlišné koncepce chápání technických obrazů. Jedna usiluje o napodobení lidského vidění a druhá o rozšíření lidského vidění. Fotografie se tedy z toho úhlu pohledu zdá být rozdvojená. Celá věc je však ještě mnohem méně přehledná. Fotografie totiž není takto dvojjediná, ale, jak uvidíme, trojjediná. Kromě oka do ní konfuzním způsobem vstupuje i malířství. Na základní schéma této knihy bychom se v podstatě mohli podívat prizmatem jednoho ze zakladatelů mediálních studií Marshalla McLuhana. Z jeho základních tezí vybereme dvě. Každé médium v sobě obsahuje i vlastnosti jiných, starších médií. McLuhan to zformuloval opravdu radikálně: „Obsahem každého média je vždy jiné médium, obsahem písma je řeč, zatímco obsahem knihtisku je psané slovo […].“ Média jsou podle McLuhana extenze lidského těla, u fotografie se tedy nabízí extenze oka a šířeji nervového systému. Analýzu vztahu techniky biologie a dějin umění můžeme začít úvahou o první tezi. Přistoupíme-li na domněnku, že média v sobě obsahují jiná starší média, je třeba najít odpověď na otázku, proč tomu tak je. Proč každé médium těží tak mnoho ze starších médií. U McLuhanova příkladu psaného písma a řeči u knihtisku a psaného slova to téma k diskusi není, jiná možnost neexistuje. Ale tam, kde situace není tak jednoznačná? Pokud budeme pracovat s McLuhanovou hypotézou, lze navrhnout, že jeden z důvodů, proč média obsahují jiná, starší média, je ten, že my, jejich uživatelé, si do nich starší média jednoduše vkládáme. Svá média si formujeme k obrazu starších médií. Děláme to ne proto, že by nová média nedokázala být samostatnější, ale protože stará média potřebujeme, abychom těm novým mohli snadněji a pohodlněji porozumět. Právě takto lze chápat i médium fotografie. Kromě srozumitelnosti je zde však ještě jeden prvek. Tím je legitimita seniorního média. Starší médium je legitimní prostě tím, že je starší. Že existuje a existovalo. Jde zde o to, čemu se v psychologii říká mere exposure effect, to jest efekt pouhého vystavení. To, s čím se často setkáváme, je obecně přijatelnější a vnímané pozitivněji než něco neznámé. Bylo provedeno množství experimentů, se slovy, s fotografiemi tváří atd. Pokusné osoby měly například uhodnout, zda význam slov v jazyce, který neznaly (ve skutečnosti byl vymyšlený a slova neměla žádný význam), je spíše pozitivní či spíše negativní. Ta slova, se kterými se pokusné osoby během experimentu setkaly víckrát, odhadovaly častěji jako pozitivní. V jiném experimentu pokusné osoby viděly fotografie různých tváří, o nichž nic bližšího nevěděly. Ty tváře, které se během experimentu opakovaly, vnímali pak respondenti jako sympatičtější. Lze tedy předpokládat, že média na tom budou podobně, nová média mohou být fascinující, ale ne nutně sympatická. Aby bylo legitimní, aby bylo sympatické, musí každé médium zpočátku odkazovat ke starším médiím, přebírat některé jejich vlastnosti. Referencí ke starším médiím si vypůjčuje jejich legitimitu a staví na ní i svou vlastní. Teprve když si vydobude svou legitimitu, může být samostatné a získat spektrum autonomních vlastností. Nové médium si právo na svou vlastní povahu „vybojuje“ tak, že se jí pasivně dožije. Málokoho zaskočí tvrzení, že z předfotografických médií je ve fotografii nejpřítomnější malířství či obecněji rukodělné obrazy. Nicméně míra přítomnosti malířství v běžné nevýtvarné fotografii je mnohem vyšší, než se domníváme. A konkrétní mechanismy vztahů mezi rukodělným a technickým obrazem nejsou kupodivu (a v rozporu s převážným míněním teoretické obce) tak precizně analyzovány, jak by si zasloužily. Pokud v mcluhanovské paralele vytvoříme pracovní hypotézu, že obsahem fotografie je malířství, pak je třeba si položit zásadní otázku: kudy malířství a rukodělné obrazy obecně do technických obrazů pronikají? Odpověď je snadná, dochází k tomu dvojím způsobem: 1. Ti, kdo konstruovali a konstruují fotoaparáty, filmy a čipy, od prvních vynálezců a techniků až po současné zaměstnance vývojářských oddělení velkých koncernů, nevědomky nastavují fototechniku dle schémat a vlastností rukodělných obrazů. 2. Fotografická média si interpretujeme a intuitivně vnímáme dle předfotografických obrazových médií. Z těchto dvou bodů zákonitě vyplývá otázka: vkládáme si do fotografie předfotografická obrazová média při interpretaci či navrhování a konstruování fototechniky záměrně? V naprosté většině případů bezpochyby nikoli. Nicméně přestože si vlastnosti rukodělných obrazů do fotografie vkládáme, zároveň fotografickou kameru přirovnáváme k oku. Biologických metafor fotoaparátu coby mechanického oka najdeme v jazyce nesmírnou řadu, a to již od textů v první fotografické knize Henryho Foxe Talbota The Pencil of Nature (Tužka přírody, 1844) až po jeden z nejvýznamnějších katalogů avantgardní fotografie Franze Roha a Jana Tschicholda Foto-Auge:76 Fotos der Zeit (Foto-oko: 76 fotografií času, 1929), a tohoto srovnání používal i Karel Teige. Srovnání s okem existuje i ve filmu (Kino-Glaz). V některých jazycích se dokonce slovo „oko“ promítlo i do fotografické terminologie, v češtině je to např. jednooká a dvouoká zrcadlovka. Také říkáme, že kamera „vidí“ atd. Skutečně se domníváme, že fotografie, které si prohlížíme, jsou okem, kterým „vidíme“ do minulosti a do vzdálených míst (a v tomto případě nezáleží příliš, zda jde o soukromé foto či reprofoto s milionovým nákladem). Fotografii chválíme pro její realističnost a v podstatě nevědomky předpokládáme, že vidí „lidsky“. Její technicistní pohled máme za „biologický“. Ve skutečnosti však fotografové a vynálezci, konstruktéři a vývojáři fototechniky neusilovali jen, aby kamera napodobovala lidské oko, ale od základu ji konstruovali k obrazu malířství. Rukodělné obrazy jsou přítomny v matematických formulích a chemických vzorcích, s jejichž pomocí vědci a technici fototechniku tvořili a tvoří. Tím je konstituována trojjedinost fotografie jako prolnutí techniky, malířství a biologie. Vznikaly a vznikají přístroje na vytváření technických obrazů, o kterých se domníváme, že substituují lidský pohled, že jsou protézou lidského oka. Částečně jí opravdu jsou, ale mnohem více jsou inspirovány zkušeností lidského oka přetvořeného kulturním dědictvím malířství. Domníváme se, že napodobujeme anatomii, ale napodobujeme dějiny předfotografického obrazu. Toto rozpolcené nastavování fotografie budeme nazývat biopiktorialita. Bio- zde zastupuje lidské oko, piktorialita dějiny předtechnického obrazu. Biopiktorialita není to, co je biologické, ale to, jak si naše kultura přetváří naše vidění. Lze to říci ještě jednodušeji: Fotografie je to, co si kultura myslí o oku. I když je fotografie jako umění v této knize tématem okrajovým, vybral jsem jako modelové příklady Emersona a Moholy-Nagye, osobnosti z oblasti výtvarné fotografie. Jednak proto, že oba byli jak tvůrci, tak teoretiky, kteří přesně formulovali své názory, jednak proto, že jejich názory na to, čím má fotografie být, jsou diametrálně odlišné a z hlediska biopiktoriality protikladné. Peter Henry Emerson ve své knize Naturalistic Photography for the Students of Art (Naturalistická fotografie pro studenty umění, 1889) bojoval za přirozenou fotografii. Domníval se, že fotografie, má-li být uměním či být obecně pravdivá, musí odmítnout svou dokonalou realističnost. Úhelným kamenem pro Emersona bylo lidské oko, přesněji jeho domněnky o tom, jak lidské oko vidí. Emersonovy úvahy i jeho fotografie jsou sofistikované a ovlivněné vědou, konkrétně oftalmologickými studiemi Hermanna von Helmholtze, na kterého se ve své knize místy zcela konkrétně odvolává. Jedním z hlavních témat je podle něj ostrost zobrazené reality. Emersonovy fotografie jsou ostré jen v klíčové, malé části fotografie, tedy podobně jako když se oko soustředí na výsek skutečnosti, což je v protikladu oproti tradiční fotografii, která se většinou snaží dosáhnout rovnoměrně ostrého obrazu. Odmítal objektivy, jejichž ohnisková vzdálenost je „nepravdivá“, totiž neshoduje se s viděním lidského oka, ale také objektivy, které kreslí přesněji než lidské oko, zobrazují víc detailů a jsou tedy opět „nepravdivé“. Emersonova naturalistická fotografie se snaží vnutit fotografii biologické parametry a skrze ně jí dát autonomii samostatného média. Emerson byl jedinečným extrémem. Usiloval o vytvoření piktoriální fotografie na přirozeném či přírodním, tedy vpravdě biologickém základu. László Moholy-Nagy chce, zcela naopak, přesáhnout jak piktorialitu, tak biologii. Tento výjimečný výtvarník, činný v mnoha oborech, který experimentoval s kolážemi, fotogramy, u nichž ho fascinovalo odmítnutí perspektivy, se zabýval také přímou fotografií. Jako teoretik byl zcela radikální. V roce 1927, tedy necelých 40 let po Emersonovi, píše:

„Přestože se fotografie ohromně rozšířila, od dob, kdy byl proces vynalezen, se neobjevilo nic opravdu zásadního ani v přístupu, ani v technice fotografie. Každá inovace, která vznikla, byla — s výjimkou rentgenové fotografie — založená na konceptu umění reprodukce, jaká převládala v časech Daguerra v 30. letech devatenáctého století: reprodukce kopie skutečnosti podléhající pravidlům perspektivy.“

To, že byl vůči danému stavu kritický, je z tónu citátu zjevné. Emerson i Moholy-Nagy bojovali oba za svébytné fotografické médium. Emerson chtěl samostatnost fotografie dosáhnout biologií — citací oka. Moholy-Nagy prosazoval autonomii fotografie tak, že odvrhl jak piktorialitu, tak biologii. Dědictví malířství, pokud si ho všimneme, což se ovšem obvykle nestává, by se mohlo zdát přirozené, logické, a dokonce v jistém smyslu oprávněné. Ale přirozené by být nemělo, alespoň ne potud, pokud bychom od „nového“ média žádali něco skutečně „nového“. Novou zkušenost a zejména nová sdělení, či dokonce nové možnosti myšlení. Potence nového (v případě fotografie ovšem již téměř dvousetletého) média je daleko širší než ta, se kterou běžně pracujeme. Vlastně můžeme říct, že médium fotografie dosud nevyužilo svůj potenciál. Fotografie zůstala biopiktoriální, a tedy, v moholy-nagyovském smyslu, daleko za svými možnostmi. Zaostala za svými technologickými možnostmi, které by přinesly novou estetiku, ale také odlišné vnímání světa. Touto technologickou zaostalostí fotografie se budeme zabývat v další kapitole. Legitimitu stávajících fotografických technologií podrývala vědecká fotografie a technická fotografie, jejichž některé projevy se občas staly i populárními ikonami. Avantgardní umění se kupodivu na koncepci „jiné“ fotografie podílelo pouze okrajově. „Masová“ zcela stejně jako „umělecká“ fotografie si půjčila z malířství kompoziční principy, rozličné ikonografické kánony, konvenci renesanční perspektivy, práci s detailem, barevné kánony (před příchodem barvy metaforickou černobílou škálu), obrazové postupy narativity. K tomu, aby je však mohla realizovat, potřebovala fototechniku, tedy obrazový formát, objektivy, filmy, senzory, softwary, nastavit tak, aby dokázala malířskost, ale i biologii formálně správně citovat. Abychom však mohli analyzovat malířskost ve fotografii, musíme si říct, s čím musí ono malířské nastavování bojovat. Musí bojovat s autonomními kvalitami fotografie.   Vydává nakladatelství Akademie múzických umění.