Poetismus

Poetismus je původním českým příspěvkem k evropské avantgardě období mezi dvěma světovými válkami. Podle avantgardních literátů, umělců a architektů sdružených v pražské umělecké skupině Devětsil šlo o „novou estetiku a filosofii umění“, jejíž působnost se vztahovala na různé druhy umělecké tvorby. Vedle forem poetistické lyriky, které jsou shromážděny v tomto svazku v reprezentativním výběru, existují také formy poetismu v próze, v architektuře, a dokonce i v divadelním umění, fotografii nebo v takzvaných obrazových a filmových básních. Zakládající členové Devětsilu, který byl ustaven v Praze dne pátého října 1920, tvořili značně heterogenní skupinu, která se skládala z literátů, výtvarníků, architektů, herců, režisérů, kritiků a publicistů. Ve dvacátých letech měla skupina téměř čtyřicet členů, přičemž nejsilněji byla zastoupena sekce architektury (ArDev). Prvním předsedou byl zvolen spisovatel Vladislav Vančura, ale středem pražské umělecké skupiny byl Karel Teige, který ustavil umělecko-teoretické a estetické základy poetismu.

Už po prvních společných výstavách a publikacích došlo k vystoupení některých členů ze skupiny a pevné jádro Devětsilu se utvořilo až v letech 1923—1924. Největší názorové střety se v počátcích odvíjely od nově vznikajícího „proletářského“ či „sociálního“ umění. Pražští levicoví spisovatelé a umělci utvářeli různé frakce, které zastupovaly zcela odlišná pojetí sociální poezie. Na jedné straně Stanislav Kostka Neumann, který reprezentoval český proletkult a považoval sám sebe za kulturního zmocněnce všech českých komunistů, na straně druhé pak Jiří Wolker a Antonín Matěj Píša, jejichž východiska hrála zásadní roli v moravské Literární skupině, vycházející ze široké tradice národní a sociální poezie, sahající od Karla Jaromíra Erbena po Petra Bezruče. Proti nim vystupovali literáti a umělci Devětsilu, kteří se stále více odvraceli od tradičních forem proletářské poezie a východisko nového revolučního umění (jak ukazují jejich příspěvky v Revolučním sborníku Devětsil) viděli v „lidovosti“, „lidové literatuře“ nebo obecně ve „velkoměstském folkloru“.

Členové Devětsilu se při tvorbě nového revolučního umění neorientovali ani na život proletariátu, ani na socialismus sovětského Ruska, ale na „umělecký ,amerikanismus‘“, jak napsal Artuš Černík. Přitom umělce Devětsilu podporovali mezi jinými ruský jazykovědec a literární teoretik Roman Jakobson, který žil od roku 1920 v Praze, a Vítězslav Nezval, jenž ve stejném roce přesídlil z Moravy do Prahy a stal se brzy vedle Teigeho vůdčí osobností poetismu. Jakobson tehdy zveřejnil svou proslulou studii o Velemiru Chlebnikovovi, pracoval na monografii z dějin české poezie a prosazoval autonomii literárního a uměleckého díla a nové chápání realismu. Nezval v Praze objevil — díky kongeniálnímu překladu Karla Čapka — Guillauma Apollinaira a novou francouzskou lyriku. Svými sbírkami Podivuhodný kouzelník (1922) a Pantomima (1924) vytvořil první prepoetistická či raně poetistická díla. Tyto texty jsou chápány jako základy poetistické poetiky a předjímají důležité literárněestetické znaky „slovního poetismu“.

Vydáním Revolučního sborníku Devětsil začíná avantgardní činnost skupiny, která směřuje v duchu první společné deklarace k „vytváření tradice budoucnosti“ a „přes všechny jazyky“ pak k přínosu „kosmopolitizaci kulturního života“. Zaměření na budoucnost, kolektivismus, internacionalismus a manifestativnost jsou základními znaky avantgardy, které se charakteristickým způsobem objevují jak v Revolučním sborníku Devětsil, tak v dalších časopisech a knižních publikacích skupiny, například v almanaších Život (1922) a Fronta (1927). Devětsil se zároveň vyznačoval vysoce elitářským sebevědomím. Jeho členové se považovali za předvoj a proklamovali, že přetvářejí umění pro každodenní život.

Pojem „umění života“ nebo „tvorba života“ (po vzoru ruské avantgardy) se dá vyložit různým způsobem. V přeneseném slova smyslu se může chápat jako zvláštní poslání, kompetence a idealizace avantgardního umělce, který vidí sám sebe jako revolučního „nositele přeměny hodnot“, jenž svým uměním připravuje utopii: osvobození a výchovu člověka pro lepší společnost v budoucnosti. Tato „terapeutická funkce avantgardního umění“, jak o ní uvažuje Donald Kuspit, předpokládá, že avantgardní umělec disponuje jistými prapůvodními schopnostmi zřejmými jen jemu, a že svou výjimečnou kreativitou dokáže měnit životy druhých a nakonec proměnit celou společnost k lepšímu. Avantgardistické přesvědčení, že člověka je třeba vychovávat k chápání pravdy a k přesvědčení, že umění je „funkcí života“, je uloženo v samotných základech estetické koncepce i forem umělecké praxe Devětsilu.

Po výměně názorů na nové proletářské umění a dobové podoby sociální poezie v Revolučním sborníku Devětsil provedli spisovatelé a umělci Devětsilu v almanachu „nové krásy“ Život takříkajíc konstruktivistický obrat a poprvé předvedli spektrum nových uměleckých forem, které se týkaly nejen literatury a výtvarného umění, ale i fotografie, filmu nebo architektury. V časopise Disk se roku 1923 poprvé objevuje „poetismus“ jako Teigeho termín, a to nejprve v podobě oznámení svého druhu: „Poetism = umění dneška.“ Texty Jindřicha Štyrského „Obraz“ (1923) a Karla Teigeho „Malířství a poezie“ (1923) jsou pak prvními manifesty konstruktivistické teorie umění a teorie vizuální poezie v české avantgardě. Vztah obrazu a jazyka, který stál v centru Štyrského „Obrazu“, stejně jako souvislosti malířství a poezie, na něž se soustředila Teigeho analýza, tvoří základy, z nichž vyšly nové intermediální, zejména verbálně-vizuální umělecké formy české avantgardy.

Manifest „Obraz“ proklamuje, že poezie v poetismu není totožná s básní nebo lyrikou, když se tu uvádí, že „obraz = konstruktivní báseň krás světa“. „Poezie“ spíše odpovídá uměleckému pojmu, který se vztahuje k nové estetice a může působit ve všech uměleckých oborech. Zatímco Štyrský ještě tento pojem používá víceméně vágně, Teige jej ve své studii zavádí jako rozhodující znak praxe i teorie poetismu. Základem jeho pojetí je názor, že neexistuje tak přesný slovní popis, který by dokázal vyvolat pravdivé pocity a realitu vnitřního života. Ve svém manifestu Teige proklamuje „fúzi moderní malby s moderní poezií“ a dále ohlašuje „obrazové básně“ a „knihy obrazových básní“. Jeho krédo zní: „Umění je jedno, a toť poezie.“

Pro poetismus je charakteristické, že pojem „poezie“ nespojuje s jednou uměleckou formou, s jedním uměleckým druhem, ale že nová „poetická krása“ je reflektována různými uměleckými médii, jako báseň, malířství nebo architektura, a povzbuzuje působení mezi různými uměleckými typy. Charakteristické je i to, že poetismus tvoří z hlediska historického vývoje přechod mezi konstruktivismem a „uměním bioskopickým“. Konstruktivismus je přijímán jako vědecký základ a metoda poetismu. A opačně: poetismus představuje umělecké završení konstruktivismu. Jedná se tedy o jistý dualismus konstruktivismu a poetismu, což je východisko k pochopení teorie poetismu.

V poetismu Teige nárokuje samozřejmě uměleckou svobodu a apeluje na vynalézavost a výchovné schopnosti básníka a umělce, požaduje, aby vytvářeli nové umělecké formy. Nové umění nemá naplňovat žádná materiální, účelová nebo mimoestetická kritéria, ale má být výrazem „ryzí, čisté, absolutní poezie“. Tím Teige zároveň prosazuje autonomii uměleckého díla. Proklamuje „poezii pro pět smyslů“ či „poezii pro všechny smysly“, kterou označuje za jádro poetistické estetiky. K základům této koncepce patří myšlenka, že nové umění osloví čtenáře nebo diváka teprve tehdy, když budou všechny jeho smysly zapojeny v plné intenzitě. Cílem této estetiky, která se projevuje formou obrazové poezie nebo novátorskými uměleckými formami, je vzrušit všechny smysly člověka.

Překlad Runka Žaludová

Vydává nakladatelství Slovart.