Jazz, swing a české země
Československo, a zejména Čechy a Morava, patří k prvním evropským zemím, kde získal jazz oblibu a které se seznámily i s hudebními formami, jež jazzu předcházely.
Josef Škvorecký, Ráda zpívám z not
Pronikání jazzu a swingu do českých zemí
„Hoši, slyšel jsem něco kouzelně krásného.“ Tato slova údajně pronesl v létě 1919 jednatřicetiletý Eduard Bass ke svým přátelům z kabaretu Červená sedma po návratu z Paříže, kde zhlédl vystoupení jazzového souboru vedeného Afroameričanem Louisem Mitchellem. Autor legendární
Klapzubovy jedenáctky nebyl zdaleka jediným občanem právě vzniklého Československa, kterému hudba, jež se zrodila na přelomu 19. a 20. století v americkém New Orleansu mezi potomky někdejších černošských otroků, učarovala. V následujících dvou desetiletích najde jazzová hudba v Československu nejen mnoho nadšených fanoušků, ale i talentovaných interpretů.
V dosavadní literatuře byl za první veřejnou zmínku o jazzu v českém prostředí označován inzerát ve
Večerníku Národních listů ze srpna 1921, který lákal návštěvníky Paláce Rokoko na Václavském náměstí na „Tonyho původní Jazz-Band“. Ve skutečnosti se slovo „jazz“ na stránkách českého tisku objevilo již minimálně o dva roky dříve. Dle mého zjištění je poprvé použil novinář a spisovatel Richard Weiner (1884—1937), který pobýval ve francouzské metropoli přibližně ve stejné době jako Eduard Bass. V rámci svých fejetonů
Třásničky z dějinných dnů, psaných pravidelně pro
Lidové noviny, publikoval v červnu 1919 reportáž o koncertu orchestru pražského Národního divadla v Paříži, který navštívily přední osobnosti právě probíhající mírové konference. Weiner mimo jiné popisoval, jak na hudbu českých skladatelů reagoval britský ministerský předseda David Lloyd George či vrchní velitel spojeneckých vojsk maršál Ferdinand Foch. Pozornost věnoval také důstojníkům Spojených států. „Jacísi američtí důstojníci projevují velikou naději vždy, kdykoliv uhodí tympány, vůbec šlagverk (bicí nástroje — pozn. PK). Ale pak, když se opět bylo ukázalo, že orkestr Nár. divadla nemíní konkurovat s jejich národními jazz-bandy, upadají znovu v letargii,“ napsal Weiner v reportáži, jež byla otištěna na titulní straně
Lidových novin zároveň se zprávou o demisi ministra obrany Václava Klofáče nebo informací o zatčení komunistického aktivisty Aloise Muny, přezdívaného „rudá kuna“.
O dva týdny později se Weiner zmínil o jazzu znovu, a to při popisu jedné ze slavností nedaleko Paříže, kde se konal průvod vojáků jednotlivých států Dohody. O pochodu amerických vojáků napsal: „Kráčejí pomaleji než vojsko francouzské, ale důkladně, ač s nenuceností prochazečů. Nejsou barvití, dokonce i v hudbě nahradili mosaz bílým hliníkem. A ta hudba! Jejich tambor provádí závratné kejkle se svou holí a pochod je zpomalený vír jazz-bandů a černošských tanců. Ta hudba se svým tamborem představuje všechnu lidovou estetiku současné Ameriky.“ Podle mého názoru se jednalo o vůbec první zmínky o jazzové hudbě, jež se objevily v českém tisku s celostátní působností.
Kořeny této hudby bychom přitom mohli najít v českých zemích již před první světovou válkou, a to v pronikání synkopického ragtimu, „předchůdce jazzu“. Ve starší literatuře bývá za jednu z prvních ragtimových gramofonových nahrávek v Čechách označována skladba
Rhapsody Rag, nahraná
Salonkapelle Hladisch v roce 1913, podle zjištění ústeckého archiváře a historika Vladimíra Kaisera existují ale i starší záznamy — první tuzemskou nahrávku synkopické hudby představuje podle něj skladba
Lilly z roku 1903, interpretovaná hudbou 11. pěšího pluku Jana Jiřího Saského.
I když se ragtime v českých zemích objevuje poprvé v prostředí vojenských kapel, centrem moderních hudebních a tanečních směrů se vpředvečer první světové války stávají kavárny. V Praze k nim patřila kavárna Montmartre v Řetězové ulici, jež byla oblíbeným místem pražské bohémy. A právě v baru Konvikt v nedaleké Konviktské ulici mohli v roce 1920 občané Československa poprvé slyšet jazz, respektive to, co za něj tehdy bylo v Evropě všeobecně považováno. Provozoval jej klavírista a bubeník Reiman, který po určitou dobu pobýval ve Spojených státech. Přestože jeho produkce, stejně jako vystupování dalších jazzových hudebníků v tehdejší Evropě, spočívala především ve vydávání disharmonických zvuků (součástí jeho bicího arzenálu byla například automobilová houkačka, kravské zvonce nebo špuntová pistole), řadu především mladých návštěvníků jeho vystupování nadchlo. „Místo vídeňských valčíků, obrozenecké polky a staropražských uslzených taháků něco úchvatně neslýchaného otřáslo staroměstskou Konviktskou ulicí: vzdálené echo Dixieland jazzu z amerického Jihu,“ vzpomíná na Reimanovy produkce Jiří Voskovec.
Nástup nového hudebního směru v Československu do značné míry souvisel s proměnou společnosti po první světové válce, která přinesla nejen určité uvolnění společenských konvencí, ale po letech válečného strádání i touhu po rozptýlení a bezstarostnosti. Jednu z možných zábav představoval právě jazz. Jak již naznačují svědectví o samotném „průkopníkovi“ Reimanovi, počátky jazzu u nás byly spojeny především s rámusem. Hrát jazz tehdy prostě znamenalo vydávat co nejhlasitější zvuk, a to především na buben, který byl právě označován za „jazz“. „Co všechno se i u nás tenkrát považovalo za jazz, bylo až groteskní,“ vzpomíná ve svých memoárech pianista Jiří Traxler, pozdější významná osobnost protektorátního swingu. „Například v jižních Čechách slovo ‚jazz-band‘ (písmeno ‚j‘ vysloveno jako ‚j‘) znamenalo velký buben, a nejsensačnější jazzband byl proto ten největší, pestře pomalovaný buben, v jehož útrobách svítila někdy i červená žárovka. Znal jsem kapely s jazzbandem tak obrovským, že se snad ani nedal nosit, a na místo účinkování ho asi museli kutálet. A muži, kteří na takových nástrojích pracovali, byli z tajemných důvodů považováni za šprýmaře, a aby si tuto zřejmě očekávanou pověst nepokazili, provozovali během hraní různé kejkle, vyhazovali paličky nad hlavu, v luftpauzách stříleli ze špuntovky nebo hvízdali na havajskou flétnu.“
Teprve kniha Emila Františka Buriana (1904—1959), osobnosti mnoha uměleckých talentů, jež vyšla roku 1928 pod lapidárním názvem
Jazz, přinesla širší čtenářské i posluchačské obci komplexnější informaci o tomto hudebním směru. „V paláci moderní džungle v Africe a Australii vyrostlo umění z nových nevypotřebovaných prvků. Z radosti z pohybu a živého rytmu. Snad si dnes evropský gentleman namaluje tvář válečnými barvami. Je to rytmus a zvuk století i budoucnosti,“ napsal o novém hudebním trendu Burian. A poměrně přesně vystihl i důvody, proč bylo evropské obyvatelstvo jazzem tak nadšené: „Sedněte si do baru a poslouchejte tu světovou znamenitost. Budete tancovat, neboť, je-li člověk smuten, dokáže rozestříti nejkrásnější nesmysly na taneční parkety. Nemáte chuť odejíti do symfonické rozvláčnosti. Kdopak dá tolik překvapujících požitků jako bláznivý černoch, zpívající kloktavě! Zmáčkněte své poválečné srdce a tancujte nad ním v groteskním dávení.“
Právě Burianova kniha sehrála v propagaci jazzové hudby v Československu klíčovou roli, neboť se jednalo o jednu z prvních teoretických publikací o tomto fenoménu v Evropě. Přestože se dnes hudební teoretikové na některé její pasáže dívají kriticky, nelze popřít, že se na dlouhá desetiletí stala jedinou prací svého druhu u nás a ovlivnila nejen řadu svých současníků, ale i pozdější generace. I díky Burianovu
Jazzu došlo v českých zemích ke zvýšenému zájmu o jazzovou hudbu a tato kniha zajisté přispěla ke skutečnosti, že o několik desetiletí později řadili světoví specialisté Československo spolu s Francií a Velkou Británií mezi evropské země s největší a nejcennější jazzovou tradicí.
Jazz se v Čechách postupně zbavoval negativní nálepky ze svých excentrických počátků a stával se součástí moderní kultury. Inspiraci v něm nalézali od druhé poloviny dvacátých let i skladatelé vážné hudby jako Bohuslav Martinů či Ervín Schulhoff, jazzové prvky ve svých „klasických“ skladbách používali též E. F. Burian (opera
Bubu z Montparnasu z roku 1927) nebo Jaroslav Ježek. „Pro skladatele vážné hudby, ty mladé ovšem, jazz byl mesiáš, čarovný lektvar a průvodce neznámým krajem, všechno dohromady, a také i koštětem, které vymete pavučiny ze světa symfonií a oper. Všechno staré se dá na půdu a všechno nové bude ve jménu jazzu,“ píše o vztahu mladých hudebních skladatelů k novému trendu Jiří Traxler.
Doménou jazzu se v této době stala především oblast taneční hudby, jejíž průkopník Rudolf Antonín Dvorský používal synkopické prvky ve svých písních již od počátku dvacátých let. Jazz ale přesto zůstával spíše záležitostí vyšších společenských kruhů, kde byl považován za určitou módní kuriozitu. Proto rané jazzové soubory v Československu nenacházíme v lidových tančírnách, ale v luxusních hotelích nebo lázeňských zařízeních. Inspirační zdroj pro ně představoval především takzvaný symfonický jazz, spojený s orchestry Paula Whitemana nebo Jacka Hyltona, který v Praze opakovaně vystupoval, poprvé v prosinci 1928. Jazz se tedy v žádném případě nestal výlučně záležitostí mladých lidí. „Teprve v době swingu se stal jazz — tehdy ovšem již v mnohem čistší podobě — výrazem a heslem mladé generace, především studentů,“ uvádějí ve své syntetické práci o dějinách jazzu v Československu Lubomír Dorůžka a Ivan Poledňák.
Jazz ovlivňoval v té době významným způsobem i ostatní umělecké oblasti. Velkou inspiraci v něm nacházeli mladí literáti hlásící se k poetismu a surrealismu, kteří ve svých textech hojně používali nejen slovo „jazz“, ale i pojmy jako „trubka“, „blues“ či „černoch“. Za častý námět svých obrazů si jazzové atributy volili i výtvarní umělci spjatí s avantgardou, jako František Tichý, Josef Čapek nebo Adolf Hoffmeister. Zásadním způsobem zasáhla tato hudba i do divadelního prostředí. Ve dvacátých letech se uplatňovala nejprve na kabaretních scénách, ve třicátých letech pak ve dvou divadlech, jež sehrála v kultuře první republiky klíčovou roli — Burianově Divadle D-34 a Osvobozeném divadle Jiřího Voskovce a Jana Wericha.
S dvacátými lety končí první etapa jazzu, která je v českých zemích charakterizována napodobováním zahraničních vzorů a také nízkou estetickou hodnotou. Od poloviny třicátých let nastupuje nový trend, se kterým je spjat větší zájem českých posluchačů o jazz. Jednalo se o odklon od vyumělkovaného a uhlazeného symfonického jazzu ke stylu blízkému původní hudbě z amerických černošských čtvrtí, který v té době reprezentovala jména jako Louis Armstrong nebo Duke Ellington. V českém prostředí se této formě jazzu nejprve dával přívlastek „hot“, který je obecně v jazzové terminologii používán jako „označení pro bytostně jazzové kvality“. Teprve později se pro něj vžilo pojmenování „swing“, což demonstruje i vývoj názvu orchestru Osvobozeného divadla — v roce 1936 byl ještě představován jako
Ježkův Hot-jazz orchestr, o rok později již jako
Ježkův Swing Band. Právě Jaroslav Ježek se stal jedním ze symbolů jazzu v prvorepublikovém Československu, jeho vliv na formování české swingové taneční písně je naprosto zásadní. Hudební vědci však upozorňují na to, že Ježkův orchestr nehrál „čistý“ hot-jazz ani swing, neboť se primárně podřizoval divadelním potřebám. Za žánrově „nejčistší“ hot-jazzový soubor první republiky je považován
Orchestr Gramoklubu, jehož vznik inspiroval jazzový teoretik Emanuel Uggé. Orchestr vedený Janem Šímou byl koncipován nikoliv jako divadelní či taneční těleso, ale jako koncertní soubor, který měl mimo jiné prokázat, že jazz je též hudbou určenou k poslechu. S
Orchestrem Gramoklubu vystupoval jako zpěvák E. F. Burian a prošla jím řada pozdějších významných osobností protektorátní swingové éry jako Jiří Traxler, Kamil Běhounek nebo Jan Rychlík.
Vydává nakladatelství Academia.
