Stalinistická Moskva jako Řím?
Imperiální Řím a Řím z doktríny o „třetím Římu“ nejsou stejné, imperiální Řím v paradigmatické době, za vlády císaře Augusta (27 př. n. l. — 14 n. l.), byl předkřesťanský. Ač Moskva ve třicátých letech dvacátého století aspirovala na to, že se stane „třetím Římem“, centrem světové sítě víry (pokřesťanské), v mnoha jiných ohledech je s Římem na vrcholu klasické éry srovnatelná lépe než s Římem pozdějším, kdy byl centrem křesťanství. Jenže ztotožnění s imperiálním Římem je rovněž v ruské tradici. Například historický Ivan Hrozný — při vší úctě k Ejzenštejnovi — nikdy neprohlásil „Moskvu za třetí Řím“, ale přál si, aby se jeho linie podobala linii císaře Augusta, stejně jako si to přáli další carové včetně Petra Velikého a Kateřiny Veliké, kteří také nikdy nevyvolávali „třetí Řím“.
Za Augusta se Řím vynořil z existence poměrně nepovšimnutého hlavního města vojenské mocnosti a stal se centrem bohaté kultury, jejíž vliv trvá a je cítit dodnes. Avšak Augustus to nemálo ovlivnil tím, že přijal kulturu předchozí velké civilizace, řecké, která se stala kulturním měřítkem. Analogickou dynamiku lze vidět i v sovětských třicátých letech, ovšem sovětským „Řeckem“ byla hlavně západní Evropa. Například v architektuře vládla za Augusta snaha „přebudovat Řím ve stylu srovnatelném (ale samozřejmě nádherněji) s největšími řeckými městy ve východním Středomoří… Za tímto účelem vytvořili město s obrovskými průhledy a naplánovali monumentální komplexy plné sloupoví, divadel a obrovských helénských náměstí.“ Podobný model lze pozorovat v Sovětském svazu a jeho ambiciózních stavebních plánech. Jako ve starověkém Římě, i v nové Moskvě architektura oslavovala moc, ale poskytovala také materiál, v němž byly zakódovány klíčové hodnoty nového řádu.
V úsilí o pozdvižení hlavního města sovětští architekti čerpali z přímých předchůdců od starověkého Říma a jeho domnělých dědiců k období, jež bylo pokládáno za Velkou tradici — renesanci. Při využití římských předloh Sovětský svaz zdaleka nebyl v Evropě třicátých let jedinečný. Tři obzvláště ambiciózní evropské státy — Stalinovo Rusko, Německo a Mussoliniho Itálie — mezi sebou soupeřily o to, kdo si zaslouží císařský plášť Říma, a hledaly v „Římě“ předlohu pro svou „novou“ státnost. Ať už byli jejich vůdci v úsilí „obnovit“ Řím úspěšní, nebo ne — a většina se shoduje, že nebyli —, snažili se vytvořit v současnosti nějaký „Řím“ ve smyslu Augustova Říma, tedy města, které nebývalo nijak zvlášť pozoruhodné, a stalo se měřítkem světa. Zejména Mussolini usiloval ve svém hlavním městě obnovit Augustův Řím. Nařídil vykopat nebo restaurovat některé hlavní památníky starověku a srovnat se zemí architektonickou změť kolem některých z nich, aby je odhalil v celé jejich slávě. V roce 1937, rok poté, co Mussolini prohlásil Itálii za impérium, připomněl dva tisíce let od narození Augusta, což mělo být estetické ospravedlnění jeho režimu. Pokus obnovit velikost Říma v městské architektuře se neomezovala na takzvané totalitní režimy.
I zde existovaly dřívější precedenty, jako byl ten nejslavnější: když v polovině devatenáctého století zadal Napoleon III. baronu Haussmanovi, aby přestavěl Paříž, snažil se vytvořit Augustův Řím na Seině.
Skutečný římský vzor však byl aplikován jen v sovětských třicátých letech, kdy se stal velice citovanou autoritou římský Vitruvius a jeho díla vyšla v překladu. Já vidím paralely s Římem ani ne tak
doslovně, jako ve způsobu, jakým Sovětský svaz budoval svou imperiální kulturu nikoli v izolaci, ale přisvojením velké tradice západní Evropy. To byl totiž ve skutečnosti význam „světové literatury“, jak termínu používali sovětští řečníci: historická světová literatura, kterou přijaly za svou velké literatury ostatních národů a rozvíjely ji dál v nově skloňovaném marxistickém kánonu, který vychvaloval její konzumaci. Navíc ve starověkém Římě mnohé nově „univerzální“ dějiny vychvalovaly výboje a úspěchy římských vůdců a používaly přitom předchůdce a autory z Řecka; řečtí intelektuálové s těsnými vazbami k římským vůdcům psali hagiografické texty. Sovětské úřady trochu analogicky povzbuzovaly evropské intelektuály, aby hlásali loajalitu k Sovětskému svazu a snažily se najmout evropské spisovatele, aby psali panegyrické příběhy. K mnoha takovým příkladům patří, že Stalinův život popsal Henri Barbusse, a nikoli nějaký Rus, a kniha vyšla ve vysokém nákladu (v roce 1935 byla za odměnu vystavena na pódiu při prvomájové přehlídce na Rudém náměstí). A předním teoretikem socialistického realismu ve „světové literatuře“ byl György Lukács, maďarský Žid úzce spjatý s německým intelektuálním životem; napsal také úvod k několika dílům přeloženým z evropské literatury a teorie.
V takových příkladech nevidíme jen přivlastňování ve smyslu sbírání kulturních drobností nebo velkých jmen vychvalujících nový stát a jeho metropoli. Pro tuto honbu za velikostí bylo nejpodstatnější odhodlání řídit kulturu a vytvořit velkou kulturu jako páteř systému a zároveň jako záruku velikosti.
Literatura tvořila jádro toho, co vidím jako seismický posun k epickému modu. Jako v eposu starověkého Říma existovalo „velmi pevné spojení“ nového „eposu“, který většinou vznikal ve formě románu, a moci. V samotných románech mělo toto spojení být více než „velmi pevné“, mělo být vlastně nevyhnutelné (to je ve skutečnosti význam základního principu socialistického realismu — „stranickosti (partijnosti)“).
V literatuře nebyly časté odvolávky na klasické texty ze starověkého Řecka a Říma, i když jich několik v překladu vyšlo, včetně
Aeneidy v roce 1933 a
Iliady a
Odyssey v roce 1935. Jako ikony byli citováni spíš moderní evropští autoři, typicky Shakespeare, Cervantes, Goethe, Molière a Rabelais. Přestože měl klasický Řím na stalinistickou literaturu jen okrajový vliv, existují paralely v pojetí funkce kultury v politicko-kulturním systému, v charakteristice žánrů a v používané literární strategii (včetně cenzury). Ústřední římský text, Vergiliova
Aeneida, a řady dalších generovaných eposů nabízejí dobrou analogii se stalinistickým socialistickým realismem, byť ne z hlediska obsahu, tam leda ve velmi obecném smyslu.
Aeneida je působivým politickým přivlastněním Homérových eposů, které čerpá svou estetickou sílu z glorifikace Říma a jeho údajné minulosti. Zařazuje přepracované klasické řecké motivy a příběhy (hlavně z
Iliady), aby se jim vyrovnala, a tvoří příběh začínající ve starověké Tróji a vrcholící založením hlavního města, a tudíž i dynastie, která vede k Augustovi, a říše, o níž se říká, že nikdy neskončí.
Aeneida prostě „zakotvila jako římský národní epos a jako ideologická opora vlády jednoho muže — císaře“.
Hlavní zápletka
Aeneidy se stala měřítkem dalších římských eposů. Prostřednictvím stálé dílčí replikace motivů, charakteristickým diskursem a funkcí hlavního děje v tomto textu — bylo to gesto věrnosti některých autorů — se vyvinul jediný vzor klasického eposu a standardní slovník. Socialistický realismus nebyl založen na jednom příkladném textu, ale na několika. Analogicky však z těchto textů vyvstávala předloha zápletky, která spojovala prvky každého z nich a zpracovávala dvojí téma, národní jednotu a velkou linii vůdců. Sovětský děj nevrcholil založením hlavního města samotného, ale pracoval s účinnou náhražkou — v klíčovém momentě cestoval hrdina do „nové Moskvy“, „zakládal se“ vyšší řád, či dokonce polomytický prostor s nebiologickou dynastií Lenina a Stalina.
Další paralelou by mohla být role, jakou hrála
Aeneida a její literární potomstvo pro římskou společnost při zakotvování hodnot a norem chování Římanů a celého lidstva. Nikolaj Bucharin v roce 1934 v projevu na Prvním sjezdu Svazu spisovatelů poukázal — v tomto ohledu poněkud netypicky — na obrovský výchovný efekt velké epiky, která „formuje lidi podle svých pravidel a kánonů“. Ve starověkém Římě, dodal, „se v žádném případě neučili nazpaměť a necitovali Marona (tj. Vergilia) proto, že by šlo o nečinnou zábavu“. Spíš se „společnost a její horní vrstvy (takto) ideologicky obnovovaly v jakési idealizované podobě, vštěpovaly si tak své ideje, myšlenky, koncepce, pocity, povahy, cíle, ideály a hodnoty“.
Existuje jen málo důkazů o tom, co si mysleli ostatní úřední představitelé v kultuře, pokud šlo o
Aeneidu nebo klasický epos jako o vzory pro socialistický realismus, i když vědci připomínají, že „Aeneův příběh s Vergiliovým literárním modelem výstavby státu měl na přelomu dvacátého století hluboký ohlas u ruských symbolistů“ a periodicky se vyskytoval v dílech sovětských spisovatelů, nejnápadněji v Pasternakově
Doktoru Živagovi.
V předrevolučním Rusku nebyl populární předlohou pro velký věk jen Řím, ale také klasické Řecko a renesance. Tyto tři předchozí modely se nemusely vzájemně vylučovat a každý byl vnímán různými, někdy protikladnými způsoby. Někteří předrevoluční intelektuálové například viděli Řím jako paradigma impéria neboli státní moci. Jiní ho vnímali jako republiku s rozumným právním řádem, anebo jako místo militantního, dogmatického katolicismu. Některé z těchto myšlenek se znovu objevily ve třicátých letech v Bulgakovově knize
Mistr a Markétka, napsané mezi roky 1928 a 1940, která je obecně přijímána jako nejlepší román sovětské éry, třebaže poprvé vyšla až v letech 1966—1967, a to v cenzurované podobě; koncepční rámec románu zajišťuje triumvirát vzájemně propojených měst — Říma, Moskvy a Jeruzaléma.
V sovětských třicátých letech se estetický ideál, o nějž se opíraly nároky na světovou kulturní hegemonii, a tudíž i národ jako celek, během času posouval. V různých dobách byly některé kulturní trendy výraznější než jiné. Tato kniha začíná v letech 1930—1931, ve vrcholném momentě „kulturní revoluce“, pověřené „zproletářštěním“ sovětského kulturního života i mezinárodního hnutí. Počínaje zhruba lety 1931—1932 však Sovětský svaz přešel postupně od obrazoborecké fáze „třídního boje“; logicky to vysvětlil Sedmnáctý sjezd strany v roce 1934, který vyhlásil „vítězství“ socialismu v zemi. A Kominterna (i když to bylo sporné) v zájmu podpory silného antifašistického hnutí na svém Sedmém sjezdu v roce 1935 opustila svůj zuřivě protiburžoazní postoj.
Tato kniha mapuje vývoj sovětské kultury dál za její „proletářské“ období, dívá se, jak Moskva janusovsky působila jako emblém velice centralizovaného státu a zároveň jako centrum nadnárodního intelektuálního prostředí. V kulturním ekosystému stalinistických třicátých let spolu koexistovaly různé trendy (jak tvrdil Schlögel), ale některé byly výraznější než jiné. Tato kniha bude tvrdit, že v první polovině onoho desetiletí sovětskou kulturu a její styky se zahraničím ovlivňovala snaha přivlastnit si osvícenské hodnoty; symbolizovala to přestavba Moskvy v město „světla“, maják, jenž měl Evropu vyvést z kapitalistických a fašistických temnot. Ve druhé polovině třicátých let, zhruba od roku 1935 přes Velkou čistku a monstrprocesy až do nacistického vpádu v červnu 1941, však měla, jak dokazují čtyři poslední kapitoly, blíž i k neoromantismu a jeho kulturní orientaci. V této době se estetika přesunula z důrazu na krásu k důrazu na vznešenost, či přesněji řečeno na imperiální vznešenost.
Do jaké míry tedy měla stalinistická kultura třicátých let konkrétně nebo výslovně něco společného s tím, co se dělo ve starověkém Římě, a do jaké míry jsou příklady, které jsem uvedla, pouhé analogie? Mohlo by se zdát, že použití analogie s Římem udílí stalinistickému režimu třicátých let větší velikost, než si zaslouží, nebo že záměrně tlačí stalinistickou kulturu na jakési Prokrustovo lože, třebaže této analogie opakovaně používali sami sovětští mluvčí. Za „třetí Řím“ se ve skutečnosti prohlašovala fašistická Itálie a zejména po národní „augustovské“ okázalosti v roce 1937 byl římský vzor pro „novou Moskvu“ už méně životaschopný a začal být otevřeně napadán. Rýsovaly se alternativní linie následnictví, často začínající ve starověkém Řecku. Také kulturní platforma si osvojila jiné velkolepé předchůdce, jakými byli francouzští filozofové. Člověk to tedy nemá s touto analogií přehánět, ale heuristicky je použitelná.
Sovětští intelektuálové chtěli vést svět, jenže se od něj také chtěli — a museli — učit. Jak ukázal Michael David-Fox, i byrokraté stojící v čele sovětských kulturních organizací pověřených šířit svůj kulturní vliv za hranicemi, byli ve třicátých letech rozpolceni: váhali, zda je jejich kulturní úroveň skutečně vyšší než v západní Evropě. A mezi sebou připouštěli, že nacistické Německo má některé dobré autory, třebaže
Pravda hlásala opak. Bylo také pochybné, zda je starověký Řím adekvátní k analogii s Řeckem. Navíc se Řím, stejně jako to platilo o Sovětském svazu ve vztahu k západní Evropě, bránil přijmout řeckou kulturu jako celek, zejména kvůli jinému věroučnému systému.
Vědci zabývající se impérii si všimli při utváření mnohých impérií „spojení univerzalistických imperiálních tradic s některým monoteistickým světovým náboženstvím“. Příkladem je Římská říše po konverzi ke křesťanství, Byzantská říše, Osmanská říše a říše Španělska a Portugalska. Michael Doyle v knize
Empires dospívá k závěru, že „kolonialismus byl ve skutečnosti podnikatelským počinem křesťanství“ a k ospravedlnění imperiálních výdobytků se všeobecně používalo náboženské vysvětlení. Jenže každá kolonizující velmoc měla jednoznačný pocit, jaké náboženství to má být. Jak poznamenává Stephen Howe, „nové světy“ se dobývaly nejen ve jménu „křesťanství“, ale konkrétněji, v té verzi, které věřil dobyvatel (protestantismus, katolicismus), „aby znemožnili heretikům území dobýt a obrátit na svou víru“. Puritánství podobné náboženskému bylo také ústředním pilířem doktríny o ruském „třetím Římě“ od samého počátku — Filofejovo prohlášení bylo vlastně protikatolické. Analogicky byli stalinističtí bolševici ve třicátých letech posedlí schizmatem v Komunistické internacionále i v národním komunistickém hnutí, zejména lidmi pokládanými za „trockisty“ (ani přední francouzský spisovatel Barbusse nebyl při vydávání imunní proti cenzuře).
Moskva za Stalina nikdy postavení Říma nedosáhla, nestala se ani kulturní Mekkou pro zbytek Evropy. Evropští intelektuálové nadále otročili spíš Paříži. Kolem roku 1935 však bylo sovětské kulturní vůdcovství jinou možností po celém transatlantickém intelektuálním světě, i pro intelektuály sídlící v Paříži, a tuto skutečnost kulturní dějiny často přehlížejí. Například Beckett v korespondenci s Ejzenštejnem dychtil přijet z Paříže, tak jako přijeli André Malraux a André Gide (v letech 1934 a 1935). Do Sovětského svazu vykonaly pouť velké osobnosti euroamerického divadla (jako Brecht a Gordon Craig) a Lee Strasberg horoval a získával stoupence pro „metodu“ Stanislavského, která ovládla americkou scénu i plátno. Tuto přitažlivost sovětského hlavního města ještě zvyšovala ekonomická krize Západu a vzestup fašismu — ty byly pro sovětskou kulturní a ideologickou hegemonii pravým požehnáním. Mnozí sovětští i západní intelektuálové pohlíželi nyní na „Moskvu“ jako na jedinou světovou mocnost ochotnou bojovat s fašismem (jak vyšlo najevo, byla to iluze) a jako na jedinou velmoc se zevrubnou proti-ideologií. A „Moskva“ zase dychtila tuto roli přijmout. Mnohá z těchto lákadel však zmizela po čistkách, monstrprocesech a paktu Molotov—Ribbentrop z roku 1939.
Vydává nakladatelství Academia.
