Média v tekutých časech

Zabýváme-li se proměnami mediální krajiny, měli bychom brát v potaz metamorfózu společnosti jako celku. Jedno od druhého nelze oddělovat. Dějinám člověka i dějinám médií je společná — krom mnoha jiných — snaha překonávat hranice prostoru a času. Signál mobilních telefonů se stal podle sociologa Zygmunta Baumana, reálně i symbolicky, definitivním osvobozením od místa jako takového.

Fyzickou blízkost začala postupem času nahrazovat blízkost virtuální, pro niž je charakteristické, že kontakty mezi lidmi jsou častější a povrchnější, intenzivnější a kratší. Spojení bývají příliš povrchní a krátká na to, aby zkondenzovala v pouta. „Zdá se, že nejzásadnějším přínosem virtuální blízkosti je odtržení komunikace a vztahu,“ vysvětluje Bauman a pokračuje: „Na rozdíl od dřívější topografické blízkosti nevyžaduje virtuální blízkost žádná předem vybudovaná pouta ani nutně nevede k jejich pozdějšímu vytvoření. ‚Být připojen‘ je levnější než ‚být angažován‘ — ale také mnohem méně produktivní, jde-li o vytváření pout a jejich udržování.“ Oddělení prostoru a času je možné v této logice považovat za jeden ze základních faktorů údobí tekuté modernity, éry, v níž dochází k roztávání společenských forem. Dalšími charakteristikami následně jsou: snaha o emancipaci, posílení myšlenky individualizace, práce štěpící se do epizod a neposkytující bezpečný základ identity jedince a transformovaná komunita (v čele s národním státem).

Byly-li ve fázi těžké (pevné) modernity tradiční pevné látky (jako kupříkladu víra, zvykové právo či tradiční vazby) nahrazeny novými a dokonalejšími pevnými tělesy (např. racionálním právem), v současné fázi modernity — v modernitě tekuté (lehké) — jsme podle Baumana svědky rozpouštění pevných látek (od omezení individuální svobody výběru až po tradiční životní vzorce a pravidla).

I v mediální krajině můžeme pozorovat roztávání mnoha důležitých forem — od jednotlivých jasně vymezených funkcí, jež mohou média plnit ve společnosti (vzdělávací, informační, zábavní apod.), přes celou škálu žánrů určujících identitu jednotlivých typů tradičních médií až po splývání rolí tvůrců a příjemců mediálních obsahů. Nedílnou součástí tekuté modernity (někdy též označované jako doby postmoderní) jsou tekutá média, v nichž se stírají rozdíly mezi informacemi a zábavou, soukromou a veřejnou komunikací, příjemcem obsahu a jeho producentem, zprávou či komentářem a ve výčtu by bylo možné pokračovat. Efekt s afektem v éře tekutých médií převažují nad fakty a racionalitou. To vše je umocněno (nebo snad podmíněno?!) nástupem a rozvojem technologií, které z médií jako prostředníků dělají neodbytné společníky, kteří si zprvu podmanili a následně i ochočili své pány.

Pro éru tekuté modernity je podle filozofa a sociologa Gillese Lipovetského příznačný — krom jiného — úpadek umělecké tvořivosti, jejíž jedinou hybnou silou je jen a pouze využívání modernistických principů do krajnosti. Odtud vyvěrá rozpor kultury, jejímž záměrem je neustále tvořit něco úplně jiného a která nakonec produkuje něco stále stejného, stereotypního, tedy jen nudné opakování. „Už celá léta je negace moderního umění rituálním opakováním — řečnickou kritikou, obřadním přestupkem, vzpourou, která se stala běžným postupem,“ konstatuje Lipovetsky a dodává: „Bytostně individualistická kultura, která vše dohání do krajnosti, je v podstatě sebevražedná a jako jedinou hodnotu uznává novost.“ Postmoderní úpadek vyplývá podle něj jen a pouze z přílišného zbytnění kultury, jejímž cílem je popírat vše stálé.

Proměny mediálního systému, k nimž v posledních desetiletích došlo, a jimž se v této studii budeme věnovat, umocňují, jak jsme naznačili výše, věk zážitkové kultury. Filozof Konrad Paul Liessmann vysvětluje, že zážitkovou kulturu již nedefinuje umění a už vůbec ne originální umělecký výkon, estetická komplexnost nebo kritické nároky, nýbrž nabídka hvězd a prominentů: „Místo estetické originality a uměleckých osobností nastupuje management umění a zážitků. Žonglování s čísly, diagramy, sledovanost, davy návštěvníků, modely financování a synergické efekty jsou důležitější a lépe placené než tvorba uměleckého díla nebo jeho adekvátní provedení.“ Není pochyb o tom, že pro naši dobu je příznačné sbližování, resp. propojení umění a komerce, estetiky a zábavního průmyslu, které podle Liessmanna dosáhlo takové intenzity, jež v očích mnoha milovníků umění znamená, že „autentický umělecký zážitek kapituloval před nestoudnými požadavky ekonomiky a excesy masového vkusu“.

Jak Liessmann, tak Lipovetsky navazují svými postřehy na Adornovo Schéma masové kultury, v němž je definována nivelizace jako jeden ze znaků masové kultury. „Tím, že se každý produkt zpětně vztahuje na něco již preformovaného, se mu ještě jednou vnucuje mechanismus přizpůsobení,“ uvádí filozof Theodor W. Adorno a pokračuje: „Co chce vůbec projít, musí být vždy už ohmatané, zmanipulované, statisíckrát vyzkoušené, aby se v tom nalezla pouze první chuť.“ Ve věku zážitkové kultury nedochází k žádným svébytným konfliktům. Vytěsnily je šokování a senzace, které většinou zůstávají bez důsledků. Produkty se člení na epizody, nikoliv na akty.

A tím se dostáváme na začátek našeho výkladu… Konstatujme proto spolu s Baumanem, že charakter života v éře tekuté modernity velice dobře vystihuje žánr televizního seriálu: v každém díle se setkáváme se stále stejnými hrdiny (s přídavkem několika „hostujících figur“ — postav bez minulosti, ale i budoucnosti, které se zjevují jen proto, aby sehrály přidělenou roli a poté nenávratně zmizely), každý díl vypráví příběh, jenž v rámci daného dílu začíná a končí; vše, co příběhu dává smysl a co je nutné pro jeho pochopení, je v tomto jednom díle obsaženo, takže znalost jedněch dílů není podmínkou porozumění dílům následujícím. Rámce, s nimiž každé životní jednání musí počítat a s nimiž počítat může, sice nezanikly zcela, ale nejsou konstantní, jak bývaly kdysi.

I přes mnoha filozofy a sociology propracovávaný koncept, který označuje současnost za dobu postmoderní (někdy též pozdně moderní), však existuje nemalá část kritiků, jež tento termín považuje za nejasný a nepřesný. Patří mezi ně i historik John Lukacs, podle nějž je pojmenování éry, v níž se nacházíme, slovem postmoderní vágní, protože „není historické“. Usazení pojmu postmoderní ve společenských vědách považuje za další projev spíše nejasného pocitu než jasného vědomí, že žijeme na konci jednoho věku (či mu podle všeho čelíme). Za používáním pojmu „postmoderní“ můžeme podle Lukacse odhalit nejasné, ale dávno potřebné pochopení, že ustálené kategorie, jako jsou objektivismus, scientismus, realismus, naturalismus, již nevyhovují, protože patřily do buržoazního světa a jeho epochy: „Ano, ocitáme se a žijeme na konci věku. Nejpronikavější ‚postmoderní‘ myslitelé a intelektuálové to vnímají, ale to je tak asi všechno. (…) Pokud vůbec existuje pravý význam ‚postmoderního‘, pak v tom, že jde o posun k novému a silnějšímu pocitu historičnosti.“ Lukacsovo hodnocení se může jevit jako příkré, když vezmeme v potaz, že značná část sociologů a filozofů, kteří pojmy postmoderní či pozdně moderní používají, si je vědoma jeho problematičnosti — a to i kvůli výše zmíněným námitkám.

Trefný je popis naší doby jako nové éry moderní společnosti, s nímž přichází Lipovetsky a jenž rozhodně není v rozporu s Baumanovým konceptem tekuté (lehké) modernity, ba právě naopak. V hypermoderní době či modernitě druhého řádu, jak označuje současnost, nejde o to, abychom opustili tradiční svět, a dosáhli tak moderní racionality, ale o modernizaci samotné modernity, o racionalizaci racionality, jinými slovy o faktické zničení „archaismů“ a byrokratické rutiny. Zatímco výstřednost prvotní modernity spočívala v jejích ideologicko-politických postojích, modernita dnešních dnů se  už prostřednictvím  technologií,  médií,  ekonomiky,  urbanismu,  spotřeby a patologického chování na stranu výstředních politických postojů postavila.

„V hypermoderní době už nemáme na výběr — neexistuje jiná možnost než se rozvíjet a urychlovat vlastní proměnu, aby nás ‚evoluce‘ nepředstihla a nepřekonala: uctívání technologické modernizace ji totiž zcela nadřadilo nad velebení cílů a ideálů,“ konstatuje Lipovetsky, podle nějž je třeba „být supermoderní, modernější než moderní jedinci z hrdinské doby modernity“.

Nutno dodat, že ani Lipovetského koncept hypermoderní doby či modernity druhého řádu není zjednodušující, protože neposuzuje současnost jen z jednoho úhlu pohledu. Hypermoderní doba vytváří podle něj svým způsobem skrze technologickou normalizaci a rozvolňování sociálních vztahů zároveň zmatek i pořádek, nezávislost i subjektivní závislost, umírněnost i posedlost a v započatém výčtu dualismů by bylo možné pokračovat.

Přes možné spory o pojmenování a charakteristiku naší doby není pochyb o tom, že jsme svědky nové etapy v dějinách audiovizuálních médií. Etapy, která započala technologickou revolucí označovanou termínem digitalizace, pokračovala zhroucením dosavadních modelů fungování tradičních audiovizuálních médií, jakými jsou film a televize, a na jejíž konec zatím nemůžeme dohlédnout. Nástup médií označovaných adjektivem nová nás nutí redefinovat některé dosud zažité pojmy a s obsahem nových nám nezbývá nic jiného než se s nimi pokusit vypořádat.

Redakčně upraveno.

Vydává nakladatelství Academia.