Básnická řeč

Účinky poezie   Potěšení a poznání

[1]

[…]Jedním z nejúčinnějších zdrojů účinku potěšení je hmatatelně zvuk; rytmus, melodie a způsob, jakým jsou spojeny se smyslem. Zvuk jazyka je zásadní pro jeho básnický význam, ba dokonce, kvůli specifickému vztahu hlasových orgánů ke zbytku těla, je podstatný pro souvztažnosti, o nichž budu později uvažovat pod záhlavím „metafory“. Má též vliv na bytostně aktivní povahu básnického vědomí, což je jeden z objevů této knihy. Avšak toto téma je mimořádně subtilní a delikátní, a díky proměnám formy, jimiž slova v průběhu dějin prošla, je obzvlášť těžké o něm teoreticky pojednat a ilustrovat je příklady. Ačkoli mohou být v praxi neodlišitelné, je možné lokálně odlišit intelektuální složku básnického významu od složky tónové. Kde se však naskýtá více než jedno téma, je rozumné zabývat se pouze jedním. V souladu s tím jsem pro účely této knihy považoval zvuk za něco, co takříkajíc leží mimo provincii básnické řeči, a dále se jím již nebudu zabývat.   [2] Když se pokouším popsat tuto zkušenost, k níž jsem v jisté době dospěl a k níž mě mohou tyto příklady opět dovést, detailněji než jen frází „estetická představivost“, zjišťuji, že jsem povinen ji definovat jako „pociťovanou změnu vědomí“, kdy „vědomí“ zahrnuje veškeré mé uvědomění týkající se mého okolí v kterémkoli daném okamžiku, a toto „okolí“ zahrnuje i mé vlastní pocity. Užívám slova „pociťovaná“, abych ukázal, že tuto změnu zaznamenáváme nebo k ní obracíme pozornost. Ukáži to na nejjednodušším příkladě I: Když coby dospělý Evropan pozoruji nebo si představuji trojstěžník s vlastním parním pohonem a dvěma komíny, jsou způsob, jímž bezprostředně zakouším své okolí, a význam, který pro mě toto okolí má, determinovány rozličnými pojmy, které jsem se od dětství učil slučovat s vjemem nebo souhrnem vjemů, na němž je založen dotyčný jev. „Vjemem“ míním ten prvek zkušenosti, který v žádném ohledu nezávisí na mé přítomné či minulé duševní činnosti — čistou smyslovou danost. Pojmy, jež by v tomto případě mohly působit, se zrcadlí v takových slovech jako „stěžeň“, „pohon“, „pára“, „uhlí“, „kouř“, „komín, jímž kouř uniká“ apod., a všechna jsou shrnuta a takříkajíc sloučena v mé typizované a běžné ideji „parníku“. A je to právě tato idea, která pro mě při pozorování určuje vlastnosti či význam mé bezprostřední zkušenosti. Když si nyní čtu slova „tři kus bambus, dva kus baf-baf, jít sebou vnitřek nevidět“, jsem na okamžik přenesen do naprosto odlišného druhu vědomí. Nevidím již parník vlastníma očima, ale očima naivního ostrovana z jižního Tichomoří. Jeho zkušenosti, jeho významy jsou zcela odlišné od těch mých, protože jsou plodem zcela odlišných pojmů. Tuto odlišnost zjevuje volbou slov; a výsledkem je, že se na okamžik zbavuji západní civilizace jako starého šatstva a svůj parník vidím v novém a zvláštním světle.

[3] Stěží můžeme tvrdit, že tento konkrétní příklad by mohl být poetický i pro ostrovany z jižního Tichomoří, aniž bychom redukovali naši definici básnické řeči ad absurdum. Naopak můžeme bezpečně předpokládat, že by tato slova vnímali jako součást svého každodenního obchodního žargonu. Je to tedy jasný příklad skutečnosti, uvedené v první kapitole, že daná skupina slov může být pro některé jedince či společenství nositelkou poezie a pro jiné nikoli. Nemusí být například poetická pro vědomí, jež ji vytvořilo, avšak může být poetická pro vědomí, které ji přijímá nebo o ní rozjímá. To je aspekt básnické řeči, k němuž se ještě vrátím. Z toho plyne, že míra, v jaké výběr a uspořádání slov odpovídá vědomému tvůrčímu úsilí („umění“) vynaloženému určitou lidskou bytostí („básníkem“), se v těchto šesti příkladech liší. Rozsah této odlišnosti musí zřejmě zůstat předmětem diskuse; každopádně však můžeme prohlásit, že sahá od nuly v prvním případě po osmdesát nebo devadesát procent ve dvou posledních případech. Je zjevné, že tato čísla se nemohou vyšplhat na plných sto procent, protože i ten nejoriginálnější básník je nucen pracovat se slovy a ta, na rozdíl od mramoru, pigmentu či vibrací ve vzduchu, náleží svou podstatou („významem“) pokolením lidí, kteří je předtím užívali. Tudíž žádný básník nemůže být ve své básni tvůrcem všech významů. Toto tvrzení se ukáže jasněji na pokročilejším příkladu. Uvažujeme o příkladu II. Není vůbec třeba otevírat starou otázku po „kolektivním původu“ balad, protože jakkoli může být stopa individuálního génia v nejlepších anglických baladách výrazná, zůstává stále neoddiskutovatelným faktem, že balady mají jisté výrazové prostředky, jisté metrické obraty, opakující se motivy a příběhy společné; ty na jednu stranu nemohou být zásluhou jen jednotlivého génia, avšak na druhou stranu nepochybně přispívají k básnické kvalitě jazyka těchto balad. Kdybych tedy chtěl být obzvláště kritický, mohl bych rozdělit své potěšení z balady na dvě části: potěšila by mne jako balada a jako báseň. Tento fakt se ozřejmí, budu-li číst baladu za baladou, jelikož časem „baladovitost“ přestane podněcovat moji estetickou představivost a já se budu muset spolehnout na individuální kvalitu konkrétního příkladu, který právě čtu. Obdobně je tomu v Campionově lyrice (příklad III): za část mé estetické zkušenosti vděčím individuálnímu géniovi básníka Campiona. Na druhou stranu, částečně náleží k čemusi — a věřím, že každý, kdo pečlivě zkoumá své pocity, dospěje ke stejnému závěru —, co bych označil jako „alžbětinskost“. A není nutné si připomínat, že tento fenomén není specifický jen pro alžbětinskou lyriku. Totéž platí pro jiná místa a jiná období, například pro Řeckou antologii nebo pro francouzskou Plejádu nebo pro anglické metafyziky či dvorskou lyriku; tento fenomén byl dobře pojmenován některými kritiky jako „poezie společenství vlastníků“. Vynořuje se tam, kde různí básníci pracují společně v nějakém druhu společenství nebo podléhají stejnému soudobému vlivu; zvlášť silně se to ukazuje v písňové tvorbě, když slyšíme slova zhudebněná soudobými skladateli. A vždy také platí, že pokud toho čtu či poslouchám příliš, jestliže sytím svoji představivost poezií stejného žánru, ztrácím schopnost uvědomit si ji jakožto žánr a jsem odkázán na výkon jednotlivého básníka. V takovém případě pak rozlišujeme dvě odlišné příčiny poetického potěšení a dovolujeme si takto činit, protože uvědomění a promýšlení tohoto „spoluvlastnického“ prvku je samo o sobě třetím potěšením. Můžeme to srovnat s Chaucerovou rozkoší, když kontempluje „zákon druhu“. Dále je naše potěšení z tohoto „spoluvlastnického“ prvku čímsi, na čem dotyční tvůrci nemuseli mít podíl. Byla to ta část jejich díla, které si nebyli vědomi, protože ji doopravdy žili.   [4] Introspektivní analýza mé zkušenosti mě tedy nutí říci, že uvědomování si poezie zahrnuje „pociťovanou změnu vědomí“. Tato formulace musí být pochopena s jistou přesností. Uvědomění se odehrává v aktuálním okamžiku změny. Neplatí pouze to, že mi básník umožňuje dívat se jeho očima a chopit se tak širšího a plnějšího světa. Později si ukážeme, že to skutečně udělat může, ale aktuální okamžik potěšení z uvědomění závisí na čemsi vzácnějším a pomíjivějším: na samotné změně. Pokud pohybuji cívkou mezi dvěma póly magnetu, vyrobím elektrický proud — avšak podaří se mi to pouze tehdy, když cívka právě prochází napříč siločarami. Mohu nechat cívku mezi dvěma póly v klidu v takovém pozici, že je důkladně prostoupena magnetickým polem; avšak v takovém případě nebude vodičem proudit elektřina. Proudí pouze tehdy, když cívkou aktuálně pohybuji mezi póly dovnitř nebo ven. A tak je to i s poetickým naladěním, které stejně jako snění, k němuž bývá často přirovnáváno, je rozněcováno přechodem z jedné úrovně vědomí na úroveň jinou. Toto naladění žije během okamžiku tohoto přechodu a poté odumírá, a má-li být zopakováno, musíme nalézt prostředky, jak obnovit tento přechod. Poezie jakožto trvalý přínos, jakožto obohacení naší duše, je něco jiného. Když totiž pronikne tak hluboko do naší bytosti, nezajímá nás už její řeč. V tomto stadiu řeč posloužila svému cíli a může být zapomenuta. Jestliže se totiž vracíme, abychom láskyplně prodleli u výjimečné formulace nějaké básnické pasáže, jejíž tresť je nám již delší dobu vlastní a jejíž duch se stal součástí každého našeho bdělého okamžiku, nečiníme tak snad právě proto, že chceme znovu zažít ono rozechvění, které jsme zažívali, když jsme se poprvé dostali k tomuto pokladu? A jak si naše rty špitají dobře známá — nebo také již dávno zapomenutá — slova, pokoušíme se, ať již záměrně či nikoli, odevzdat se rozpoložení mysli, které jsme zakoušeli, než jsme si je osvojili. Proč? Protože instinktivně víme, že máme-li pocítit potěšení, musíme zažít změnu. Ani věčný den, ani věčná noc nemohou osvěžit zemi rosou, nýbrž pouze přechod noci v den a dne v noc. To, že v tomto dychtivém hledání nejsme vždy úspěšní, je až příliš běžná zkušenost. Santayana vyjádřil s velikou krásou, že občas přehlížíme, jak vzácná je opravdová estetická zkušenost:

„Lidé jsou vůči kráse obvykle necitliví. Tlustospisy estetické kritiky odvisí od několika okamžiků skutečné rozkoše a intuice. Jsou to vzácné a roztroušené okamžiky, že se krása usměje i na své obdivovatele, kteří poklesnou do svého obvyklého pohodlí, aby pak vzpomínali na její minulé přízně. Estetická záře může prostupovat zkušenost, avšak tato situace je zřídkakdy zaznamenána; figuruje pouze jako vliv působící tajně na myšlenky a úsudky, které samy o sobě získávají kognitivní či praktické směřování. Pouze když estetická přísada převáží, zvoláme: jaká krása! Potěšení, která nám poskytují běžné vjemy, zůstávají neodlišitelnou součástí našeho uspokojení či zvědavosti.

Vkus se utváří v těch okamžicích, kdy je estetická emoce mohutná a výrazná; preference potom rostou vědomě, soudy přenesené poté do slov přetrvají i v čase prostém vzrušení; zformují předsudky, návyky vnímání, tajná měřítka pro všechny ostatní krásy. V období života, v němž jsou takovéto intuice časté, se mohou nahromadit záliby a ideály, jež vystačí po zbytek života. V těchto záležitostech mládí poroučí zralosti, a tak zatímco lidé mohou své rané dojmy rozvíjet systematičtěji a nalézat jejich potvrzení v různých obdobích, jen málokdy se podívají na svět novýma očima nebo se doberou nových rámců k jeho chápání. Polovina našich měřítek pochází od našich prvních učitelů a druhá polovina od našich prvních lásek. Nikdy již nejsme znovu tak pohnuti a jsme přesvědčeni, že žádné věci vyjma těch, jež jsme objevili tehdy, nemohou být opravdu velkolepé… Tudíž rozsah a intenzita některých vjemů, zvláště pokud jim nic podobného nepředcházelo, je činí směrodatnými ve vztahu k našim dalším soudům. Od těchto vroucných okamžiků odvisí všechny naše chladné systematické postoje, a zatímco ty naplňují naše dny a formují naše životní dráhy, pouze ony původní okamžiky jsou podstatné a živé.“

 Existuje někdo tak šťastný, že by mohl popírat pravdivost těchto slov? Nicméně, tento ošidný element v poezii, nad nímž si lámou hlavy kritici i básníci, nám může být přinejmenším jasnější, můžeme jej dokonce trochu lépe zvládnout, jakmile jednou objasníme jeho příčiny. A já považuji za prvotní příčinu to, že básnická zkušenost závisí na „rozdílu napětí“, na jistém druhu nesouladu mezi dvěma náladami či druhy vědomí. Mám za to, že z tohoto bodu by se měla odvíjet smysluplná psychologie estetiky.   Příklady I  Tři kus bambus, dva kus baf-baf, jít sebou vnitřek nevidět.

V originálním zápise „Thlee-piecee bamboo, two-piecee puff-puff, walk-along inside, no-can-see“. Jedná se o příležitostně zaznamenaný popis parního trojstěžníku se dvěma komíny, vyslovený mluvčím čínské pidžin angličtiny v jižním Tichomoří, v Barfieldově době často citovaný jako příklad pidžinového jazyka. Není to však ustálený výraz jazyka, nýbrž v konkrétní situaci ad hoc vytvořený výraz. (pozn. překl.)

  II Tu zapěl kohút červený, tu zapěl kohút sivý, a jeden z bratrů zavolal: Juž pryč, kdo nejsi živý!   Juž kohút pěje, kokrhá a tluče křídly k tomu, a bratr bratru povídá: Juž musíme jísť domu.   Juž pěje kohút, svítá den, juž černá hlína čeká; či spíše zpátky nebudem, trest veliký nás leká.  

Úryvek skotské lidové balady Matka z Haltýřů (The Wife of Usher’s Well). Originální text je obsažen v Příloze k českému vydání. (pozn. překl.)

  III Je láska nemoc plná běd, jež léčiti se nechce, jak strom, jenž řezán roste hned a nechán hyne lehce. Jak pak?   Když radost má, hned umírá, když nemá, slzy utírá — ach tak!   Je láska mysli mrhání a bouře, která trvá, jak bohů bídné pohrání vždy poslední je prvá. Jak pak?   Když radost má, hned umírá, když nemá, slzy utírá — ach tak!

Báseň Samuela Daniela (1562—1619). Owen Barfield ji, pravděpodobně na základě mylného přiřazení ve společné sbírce, připisuje Danielovu současníkovi Thomasu Campionovi (1567—1620). Originální text je obsažen v Příloze k českému vydání. (pozn. překl.)

  Překlad Milan Horák a Adam Borzič   Vydává nakladatelství Malvern