Shakespeare a jeviště svět

Dva páni z Verony Láska a přátelství: Erasmus, Montaigne, Bacon, Shakespeare Komedie Dva páni z Verony (Two Gentlemen of Verona) je s největší pravděpodobností první Shakespearovou komedií a zcela jistě jednou z jeho nejranějších divadelních her. Všeobecně se má za to, že ji Shakespeare napsal na počátku devadesátých let šestnáctého století, nejspíš v roce 1592. Patří k méně známým a méně ceněným Shakespearovým komediím, přesto má lehkost a půvab, jemuž dobře porozuměl Josef Václav Sládek, když ji přirovnal k pomíjivým, ale krásným  mýdlovým  bublinkám. Je  až  překvapivé, do jaké míry Shakespearova první hra předjímá témata, motivy i řeč jeho pozdějších komedií. Platí to především o hlavním motivu hry, jímž je konflikt přátelství a lásky. Přátelství mezi dvěma muži a erotická láska mezi mužem a ženou byla dvě velká témata evropské renesance. O přátelství psal již Aristoteles a jeho úvahy, roztroušené v mnoha jeho dílech, byly v době renesance často citované a podstatným způsobem ovlivnily renesanční pamflety, dopisy, epigramy, romance, eseje, básně a v neposlední řadě i divadelní hry. Snad ještě větší význam měl pro renesanční pojetí přátelství Ciceronův esej O přátelství (De Amicitia). Cicero se domníval, že jenom dobří muži jsou schopni přátelství, a pokládal přátelství za silnější pouto, než jsou vztahy rodinné či milostné. Jeho esej byl přeložen do mnoha evropských jazyků, včetně angličtiny (do roku 1600 byl tento esej v Anglii přeložen celkem třikrát). Myšlenka, že pravé přátelství zdokonaluje člověka a že dva přátelé mají k sobě tak blízko, že jsou jedné mysli, se opakuje v mnoha renesančních esejích  o  přátelství.  Francouzský  filozof  a  esejista  Michel  de  Montaigne, k němuž měl Shakespeare neobyčejně blízko, v eseji O přátelství píše, že přátelé mají dvě těla spojená jednou duší. „V přátelství, o kterém zde mluvím,“ píše Montaigne doslova, „se však duše prolínají a mezi sebou ztotožňují v jednotu tak úplnou, že zahlazují a nejsou již schopny znovu objevit šev, který je spojil.“

Mít přítele znamenalo mít vlastně druhé já a tento mystický paradox jedné duše v dvojím těle pak prostupuje celou evropskou renesanční literaturu o přátelství. O tomto druhém já (alter ego) po Ciceronovi psal například Erasmus Rotterdamský a anglický filozof a politik Francis Bacon v eseji O přátelství (Of Friendship) šel ještě dál než jeho předchůdci, když prohlásil, že přítel je víc než druhé já: „Za těmito dvěma vzácnými plody přátelství (vyrovnaností citu a pomocí v rozvahách) následuje plod poslední; je jako granátové jablko, které má plno jadérek; chci říci, že pomáhá a podílí se na veškerém našem jednání a počínání. A tu si nejlíp a v celé životodárnosti uvědomíme mnohonásobný užitek přátelství, když se rozhlédneme a spatříme, jaká spousta je věcí, které jeden člověk nemůže udělat; a pak se také ukáže, jak skromňoučké bylo starověké rčení, že totiž náš přítel je naše druhé já; neboť přítel je mnohem víc než já.“ Shakespeare se k tématu přátelství a lásky v průběhu své tvůrčí dráhy neustále vracel. Přátelství dvou mužů, které naruší láska k ženě, má v Shakespearových hrách mnoho podob. V Kupci benátském představují emocionální trojúhelník dvou mužů a jedné ženy Antonio, Bassanio a Porcie, v komedii Mnoho povyku pro nic Claudio, Benedick a Héró, v romanci Zimní pohádka Polixenes, Leontes a Hermiona. Avšak nejvíc komedii Dva páni z Verony připomíná Shakespearova poslední hra Dva vznešení příbuzní. Dva vznešení příbuzní Arcita a Palamon jsou přátelé na život a na smrt, ale jejich přátelství fatálně naruší jejich láska k Emilii, sestře královny Amazonek Hippolyty. Dva přátele z Verony Protea a Valentina potká podobný osud, když se oba zamilují do Sylvie. Téma přátelství a  lásky  dominuje  rovněž  Shakespearovým  sonetům. Již to, že většina Shakespearových sonetů je adresována příteli, je velice významné. Shakespeare velkou většinu svých sonetů napsal v průběhu devadesátých let šestnáctého století a konflikt přátelství a lásky je v nich stejně dramatický a stejně bolestný jako v komedii Dva páni z Verony. Některé Shakespearovy sonety lze číst jako básnické eseje o přátelství. Básník a  přítel  v  nich  splývají  vjedno,  o to bolestnější  je  pak  jejich  odloučení a  rozchod. Podstatný rozdíl mezi Shakespearovými sonety a antickými či renesančními eseji o přátelství spočívá v tom, že zatímco v esejích se jejich autoři pokoušejí o jakousi teorii přátelství, Shakespeare v sonetech prezentuje přátelství ve zcela konkrétních lidských situacích. Shakespearovy sonety zkrátka nejsou pozoruhodné myšlenkami o přátelství, ale daleko víc tím, že se proměňují v často strhující emocionální dramata lidských vztahů. Jedním příkladem z mnoha může být sonet 39, v němž Shakespeare, podobně jako před ním Cicero, Erasmus, Montaigne nebo Bacon, mluví o příteli jako o svém „lepším já“:   O tobě psát je přece neskromné, když ty jsi půlka mého já — ta lepší. Jak chválit tebe, avšak sebe ne, když díl tvé chvály vždy je můj v mých verších? Už proto musíme se rozejít a rozdělit, co jedno býti chtělo, rozchodem s tebou chci jen navrátit svůj dluh tvé chvále — zasloužíš ji celou. Mučilo by mne naše odloučení, jak sladkou chuť dát hořkosti však vím: oklamu čas a v láskyplném snění samotu prázdnou tebou vyplním. Dvé spojit v jedno mne pak naučíš: vždyť budeš u mne, i když budeš pryč.   I v komedii Dva páni z Verony se oba věrní přátelé Proteus a Valentin musejí rozejít. Valentin, podobně jako Benedick v komedii Mnoho povyku pro nic, se ironicky vysmívá svému příteli Proteovi, který propadl lásce k Julii. Ale již Valentinovo jméno (odkazující k svátku všech zamilovaných) naznačuje, co se v komedii stane. Stejně jako zapřisáhlý starý mládenec Benedick i Valentin pozná sílu lásky a zamiluje se do Sylvie. Proteus je proteovsky nestálý, a jakmile spatří Sylvii, zapomene na svou první lásku. Ze dvou přátel se stanou soci, kteří se nenávidí stejně intenzivně, jako se předtím měli rádi.   Komediální konvence šťastného konce Děj Shakespearovy první komedie se vyznačuje dvěma zvláštnostmi, jimiž se odděluje jak od běžných renesančních prozaických příběhů přátelství a lásky, tak od Shakespearových pozdějších her. Tou první je výjev, v němž Proteus oznámí svůj úmysl znásilnit Sylvii, když mu ona nebude dobrovolně po vůli. Tou druhou je Valentinovo rozhodnutí zříci se Sylvie a předat ji jako dar Proteovi. Oba výjevy následují těsně za sebou v tak prudkém střihu, že představují nejdiskutovanější a také nejkontroverznější část této Shakespearovy komedie:   SYLVIE Dvě ženy milovat je zrada lásky — a horší nežli nemilovat žádnou. I přítele jsi zradil! PROTEUS Kdo by v lásce bral ohled na přítele? SYLVIE Všichni — kromě tebe. PROTEUS Když vlídná slova s tebou nepohnou a neobměkčí tvoji zatvrzelost, budu se dvořit rázně jako voják a hrubou silou vezmu si tvou lásku. (Vrhne se na ni) SYLVIE Bože můj! PROTEUS Znásilním tě! Budeš má! (V. 4. 51—59)   Všechny „mýdlové bubliny“ Shakespearovy první komedie v tento okamžik splasknou. Kurtoazní, téměř manýristická řeč lásky končí a slova se ujímá obyčejný chtíč. Větší protiklad kultivovanosti a barbarství si stěží lze představit. Zároveň je pravdou, že podobně strmé, ba krkolomné kontrasty nikdy nebyly Shakespearovi cizí. V jeho výpravné básni Venuše a Adonis je sepětí lásky a násilí zřejmé a druhá Shakespearova rozsáhlá báseň Znásilnění Lukrécie naznačuje sexuální brutalitu už svým názvem. Ve srovnání s Shakespearovou první tragédií Titus Andronicus, v níž Demetrius a Chiron cynicky a brutálně znásilní a posléze znetvoří Lavinii, se Proteova neuskutečněná hrozba sexuálního násilí jeví pouze jako drobná komplikace idylického příběhu lásky. Uvážíme-li okolnost, že jak Dva páni z Verony, tak Titus Andronicus i báseň Venuše a Adonis byly inspirovány Ovidiovými Proměnami, je původ Shakespearova propojení  lásky a brutality okamžitě  zřejmý. V citovaném výjevu komedie Dva páni z Verony však není pouze na chvíli zrušena  řeč  lásky,  ale  samozřejmě  v  něm  také  končí  přátelství  Valentina a Protea. Valentin, věrný své lásce Sylvii, sleduje ve skrytu Proteovo zcela nestoudné jednání a v pravý čas, přesně odměřený Shakespearem, zasáhne:   VALENTIN (Vystoupí do popředí) Ty pracky pryč, ty hulváte, ty sketo! A to si říkáš přítel? PROTEUS Valentin! VALENTIN Přítel, co zradil přátelství i lásku! Moc pěkný přítel, přítel podrazák! Tohle jsem nečekal! Nevidět to na vlastní oči, nevěřil bych tomu! Nesmím už teď říct, že mám přítele. Dík tobě je to lež. Komu lze věřit, když pravá ruka srdce zrazuje? Ztratil jsi navždy moji důvěru a já se kvůli tobě zříkám světa. Nejvíc vždy bolí rána od přítele. Osud si se mnou krutě zahrát chtěl: přítel je nejhorší můj nepřítel. PROTEUS Hanba a pocit viny mě teď drtí. Odpusť mi, Valentine. Přijmeš-li upřímnou lítost jako výkupné, nabízím ji. Tak velká je, jak velké bylo mé provinění. VALENTIN Přijímám a mám tě opět za čestného muže. Kdo k pokání je hluchý, porušuje řád pozemský a zákon nebe s ním — i boží hněv lze ztišit pokáním. A že má láska nesobecká je, v tvůj prospěch rád se zříkám Sylvie. JULIE Já nešťastná! (V. 4. 61—86)   Ve zlomku jevištního času se Proteus vrhne na Sylvii s úmyslem ji znásilnit, Valentin mu to překazí a pronese nad Proteem krátký odsudek, z něhož by se Proteus za jiných okolností do smrti nesebral. Proteus se však v příští vteřině jevištního času promění z podlého, navíc primitivního a brutálního zrádce lásky a přátelství v upřímného kajícníka, Valentin mu vzápětí uvěří, vše mu odpouští a jaksi navíc, jako malý bonus, jímž dokazuje ryzost svého obnoveného přátelství, se zříká Sylvie a nabízí ji Proteovi jako nezištný dar. Sylvie stojí stranou a pasivně přihlíží, jak s ní její milý zachází jako se zbožím, které lze kdykoli směnit. Julie v převlečení za Sebastiana zvolá „já nešťastná“, a dokonce omdlí, jak se sluší a patří na jemnou dámu v podobné situaci. Vzápětí se však probere, velmi důrazně se ujímá iniciativy a prostřednictvím chytré hry se záměnou prstenů (tolik připomínající závěr Kupce benátského) nastolí ve hře komediální rovnováhu. Proteus, který se ještě před minutou chystal na jevišti znásilnit Sylvii, pohlédne na svou první lásku Julii věrným zrakem, ta ihned v důsledku toho celá zkrásní a stejně zkrásní ve slovech Valentina celá Shakespearova komedie:   Pojďte a ruce všichni podejme si. Tak šťastný jsem, že všechno šťastně končí — (V. 4. 116—117)   Co k tomu dodat? Že je to nepravděpodobné a psychologicky zcela nepřesvědčivé? Že je to vada příznačná pro začínajícího Shakespeara, nedostatek, který je možné odpustit jen vzhledem k pozdějšímu dílu velikého dramatika? Anebo že Shakespeare zcela záměrně paroduje soudobou dramatickou i nedramatickou literaturu o přátelství a lásce? Že se již v jeho první hře projevuje tvůrčí nepokoj, jeho odvaha nadsázkou zesměšňovat divadelní i jiné konvence své doby? Je Shakespeare ve své první komedii příliš konvenční, anebo příliš nekonvenční? Nenaznačil už na začátku své divadelní dráhy onen konec šťastných konců, o němž tak výmluvně vypovídají jeho pozdní „temné“ a „hořké“ komedie? Na tyto otázky nejsou jednoznačné odpovědi, neboť ty jsou v tomto případě  záležitostí  výkladu.  Dodejme  jenom,  že  šťastné  konce  nikdy v Shakespearovi — ani v jeho takzvaných vrcholných komediích — nejsou beze zbytku šťastné a že každá Shakespearova komedie vrhá temné stíny různé intenzity. I v tomto ohledu se komedie Dva páni z Verony nejeví jenom jako mladický a ne zcela zdařilý pokus, ale jako dílo, které svébytným a pozoruhodným způsobem předjímá hlavní motivy a postupy Shakespearových pozdějších děl.   Dvůr a les Prostorové  nedůslednosti  komedie  Dva páni z Verony jsou  dobře  známé a stejně jako  Shakespearovy  anachronismy  výmluvně  vypovídají  o  tom, co je pro Shakespeara důležité, a co ne. Je lhostejné, že dvůr, kam odjíždí nejdřív Valentin a posléze i Proteus, je několikrát zmíněn jako dvůr císařský, ze hry samé je však zřejmé, že jde o dvůr vévodský. Stejně nedůležité je, že Milán je ve vnitrozemí a že v tomto italském městě těžko může být přístav, do něhož se na začátku hry ubírá Valentin. Argumentace, že mezi Milánem a  Veronou mohl  existovat kanál  a Shakespeare  mohl odkazovat k jistému druhu vodní dopravy v italském vnitrozemí, je zajímavá, ale nepříliš  podstatná. Daleko významnější je, že Shakespeare si už ve své první komedii vyzkoušel možnosti zdvojeného divadelního prostoru, neboť její děj se odehrává částečně na panských sídlech, částečně v romantickém lese plném zbojníků. Tento podvojný divadelní prostor předjímá nejen aténský les ze Snu noci svatojánské, ale především Ardenský les komedie Jak se vám líbí. Les je ve všech těchto komediích divadelním prostorem regenerace a náhlých proměn. Čteme-li Shakespearovy komedie v tom pořadí, v jakém je Shakespeare psal, vyjeví se nám jeho metoda variací obzvlášť jasně. Shakespeare se vždy vrací k postupům, které vyzkoušel již dřív, ale vždycky k nim přidá něco nového, modifikuje je a transformuje. Divadelní les, spíše letmo naskicovaný v komedii Dva páni z Verony, se v pozdějších jeho komediích stává magickým a svátečním prostorem, v němž platí zcela jiné zákony než ve světě šlechtického dvora. Posuny v divadelní funkci lesa v komediích Dva páni z Verony, Sen noci svatojánské a Jak se vám líbí naznačují strmý vývoj shakespearovské komedie a dokazují Shakespearovu snahu neustále obměňovat a zdokonalovat postupy již jednou vyzkoušené.   Převleky Totéž platí o jiném divadelním prostředku, který se poprvé objevuje v komedii Dva páni z Verony a v pozměněné, daleko složitější a divadelně působivější podobě jej nalézáme i v mnoha komediích pozdějších. Jde o takzvaný„převlek“ (cross-dressing), tedy o situaci, kdy se ženská postava, hraná v Shakespearově době vždy chlapcem, převléká za muže. Juliin převlek za Sebastiana předjímá Porcii (Kupec benátský) převlečenou za soudce Baltazara, Rosalindu (Jak se vám líbí) převlečenou za Ganyméda, Violu (Večer tříkrálový) převlečenou za Cesaria a další Shakespearovy ženy převlečené za muže. Julie v sedmé scéně druhého jednání pojmenuje základní divadelní funkci převleku: má ji uchránit před chlípnými muži. Její slova zrcadlí i soudobý odsudek převleku, který byl často pokládán za transvestitismus a nemravnost, a zároveň si nenechá ujít komediální detail ornamentálního poklopce pánských kalhot, který byl v Shakespearově době pýchou každého muže — Lucetta význam renesančního poklopce zdůrazní ještě tím, že do něho, jak bylo dobovým zvykem, napíchá špendlíky a perly:   LUCETTA A v jakém oblečení půjdete? JULIE Rozhodně v mužském, abych nebudila pozornost nemravných a chlípných mužů. Musíš mi opatřit takové šaty, abych v nich vypadala jako páže. LUCETTA Madam si přeje ostříhat i vlasy? JULIE Ne, do hedvábných stužek si je vpletu a nakroutím si je pak do copánků. Takové výstřednosti nosívají i starší mládenci, než budu já. LUCETTA A jaký střih kalhot si madam přeje? JULIE „Jak velkou spodničku si ráčí přát můj pán?“ by znělo skoro stejně pěkně. Střih kalhot nechám na tobě, má milá. LUCETTA Jak velký poklopec si madam přeje? JULIE Taková nemravnost, fuj, Lucetto! LUCETTA Velikost poklopce je pýcha muže. Napíchám do něj špendlíky a perly. (II. 7. 38—55)   Na první pohled je zřejmé, že v pozdějších komediích se převlek proměňuje ve velmi jemný divadelní nástroj, který už nemá pouze zápletkovou funkci, ale podmiňuje zcela novou a originální řeč touhy. Shakespearovský převlek lze zároveň vidět jako divadelní zpodobnění bytostné dvojznačnosti či víceznačnosti Shakespearova slova. Polysémie, neustálé zdvojování a zmnožování významů, prostupuje všemi Shakespearovými hrami i sonety natolik, že ji můžeme pokládat za určující prvek Shakespearova jazyka. Je pozoruhodné, že shakespearovský převlek vždy doprovází změna jazyka, jako by převlek kostýmu byl zároveň převlekem jazykovým. Porcie v Kupci benátském, Rosalinda v Jak se vám líbí i Viola ve Večeru tříkrálovém mění svůj jazyk v momentě, kdy se převlékají za muže — mužský a ženský oděv, pohyby a gesta mají paralelu v mužské a ženské řeči. Mužská/ženská řeč se od řeči ženské odlišuje nejen obsahem, ale také rytmem a vysokým stupněm tvrdosti a ráznosti. I tato mužná tvrdost mužské/ženské řeči je samozřejmě hraná, a čím víc se tato hra vystavuje na odiv, tím víc se zdůrazňuje jevištní konvence převleku a divadelním ziskem takového postupu může být řada komických, popřípadě parodických významů.   Dvě boty, hůl, klobouk a jeden pes: Shakespearovi klauni Přinejmenším v jednom ohledu dosahuje hra Dva páni z Verony účinu srovnatelného s vrcholnými komediemi. V první Shakespearově komedii vystupuje dvojice klaunů či šašků, kteří se v překladu jmenují Břink a Říz (v originále Speed a Launce). Tito dva klauni nejen předjímají Klubka a aténské řemeslníky ze Snu noci svatojánské, Lancelota Gobba z Kupce benátského, Puškvorce a ostatní strážníky z Mnoho povyku pro nic a mnoho dalších Shakespearových klaunů a neotesaných venkovanů, ale zcela se jim vyrovnají. Slovní hříčky, které pronášejí Břink a Říz, jsou naprosto srovnatelné s ohňostrojem slovních hříček v nejlepších Shakespearových komediích. Jeden klaunský výstup ve Dvou pánech z Verony však zastiňuje všechny ostatní a patří k nejoriginálnějším komediálním scénám v celém Shakespearovi, třebaže není založen na slovních hříčkách. Jeho aktéry jsou flegmatický pes jménem Morous, jedna děravá bota, jedna neděravá bota, hůl a klobouk. Hlavním hercem, mimem i režisérem tohoto výjevu je klaun Říz:   ŘÍZ Tady můj pes je Morous a strašně bezcitnej: má matka pláče, můj otec brečí, má sestra štká, naše děvečka vyje, naše kočka lomí prackama, celej dům je vzhůru nohama, ale s mým psem to ani nehne. Ani slzu neutrousí. Jako kámen je. Kdyby kámen! Jako žula je a soucitu má jako pes, ten grobián. Ano, můj pes je Morous a taky grobián. I Žid by plakal, kdyby viděl to naše loučení. Moje babička je slepá. Takhle. Ale i ona si mohla oči vyplakat, když jsme se loučili. Já vám to teď celý předvedu, jo? Tahle bota je můj otec. Ne, tahle levá bota je můj otec. Ne, ne, tahle levá bota je moje matka. Ne, to taky nejde. Vlastně jde, protože má horší podrážku. Tahle bota s dírou je moje matka a tahle bota bez díry je můj otec. To je vono, sakra, teď to sedí. Tahle hůl, vážení, je moje sestra. Bílá je jako lilie, vidíte, a tenká jako tyčka. Tenhle klobouk je naše děvečka Nancy. Já jsem pes. Ne, pes je on, ovšem já dovedu bejt taky pes. Takže pes je já a já jsem on. Takhle by to šlo. Skoro. Já přistupuju ke svýmu otci, takhle, a pravím: „Požehnejte mi, otče.“ Ale tahle bota bez díry se nezmůže ani na slovo, protože brečí. Teď svýho otce líbám, takhle. A on pořád brečí. Přistupuju ke svý matce. Ale bota s dírou se taky nezmůže ani na slovo, protože brečí jako šílená. Líbám svou matku, takhle. A co cejtim? Děsnej pach. Celá matka. Přesně tak jí páchne z huby. Přistupuju ke svý sestře. Ta nebrečí, ta přímo kvílí. Takhle. A tenhle pes celou dobu neutrousí ani slzu. Ani slovo neřekne ten pes. Zatímco já zkrápím zemi záplavou slz. Takhle. (II. 3. 1—33)   Tento klaunský výstup se psem, párem bot, kloboukem a holí je miniaturní „hra ve hře“, nádherné „divadlo v divadle“ připomínající chaplinovskou filmovou grotesku. Od děravé boty vede přímá cesta k díře ve zdi, kterou o několik let později sehrají aténští řemeslníci ve Snu noci svatojánské.   Vydává nakladatelství Academia.