Roland Barthes o Rolandu Barthesovi

Odlehčenost Tento hédonista (neboť se za takového považuje) usiluje o stav, který je celkově vzato pohodlím; ono pohodlí je ale složitější než domácký komfort, jehož základy stanovuje naše společnost. Jde o pohodlí, které si uspořádává a vyrábí sám (jako můj dědeček B., jenž si na konci života zhotovil malý stupínek pod oknem, aby při práci lépe viděl do zahrady). Toto osobní pohodlí by bylo možné označit jako odlehčenost. Odlehčenost nabývá teoretické důstojnosti („Vůči formalismu nemusíme zaujímat odstup, nýbrž pouze brát jej s lehkostí“, 1971, I) a také etické síly: je to záměrné oproštění se od jakéhokoli heroismu, dokonce i pokud jde o rozkoš.   Démon analogie Saussurovou příšerou byla arbitrárnost (znaku). On zase z duše nesnáší analogii. „Analogická“ umění (film, fotografie), „analogické“ metody (například univerzitní kritika) jsou zdiskreditovány. Proč? Protože analogie s sebou nese určitý efekt Přirozenosti: to, co je „přirozené“, pozdvihuje na zdroj pravdy; a prokletí analogie je ještě posilováno tím, že je nepotlačitelná (Ré, 23). Jakmile spatříme nějaký tvar, je třeba, aby se něčemu podobal: zdá se, že lidstvo je odsouzeno k Analogii, tj. vposledku k Přirozenosti. Odtud snaha malířů a spisovatelů analogii uniknout. Jak? Dvěma protikladnými krajnostmi nebo, chcete-li, dvěma ironiemi, jež Analogii zesměšňují buď způsobem, který předstírá okázale fádní respekt (to, co je zachráněno, je Kopie), nebo tím, že napodobovaný předmět je regulérně — podle jistých pravidel — deformován (toť Anamorfóza, KP, 249). Kromě těchto transgresí se proti proradné Analogii s blahodárnými výsledky staví prostá strukturní korespondence: Homologie, která redukuje odkazování prvního předmětu na určitý proporční náznak (etymologicky, tj. ve šťastných dobách řeči, analogie znamenala poměr). (Býk vidí rudě, když se před ním ocitne červené dráždidlo; obojí červeň, červeň zuřivosti a červeň toreadorského pláště, splyne vjedno: býk je cele ve sféře analogie, tj. ve sféře imaginárna. Když se vzpírám analogii, vzpírám se tím ve skutečnosti imaginárnu, totiž srůstání znaku, podobnosti signifikantu a signifikátu, homeomorfismu obrazů, Zrcadlu, šalbě, která mne svádí. Všechna vědecká vysvětlení, jež se uchylují k analogii — a je jich nespočet — se na oné šalbě podílejí, vytvářejí imaginárno Vědy).

Na tabuli M. B., třídní profesor třetí A na lyceu Ludvíka Velikého, byl drobný stařík socialistického a nacionalistického smýšlení. Na začátku roku okázale vypisoval na tabuli jména příbuzných svých žáků, těch příbuzných, kteří „padli na poli cti“; byla tu hromada strýců a bratranců, ale já byl jediný, kdo mohl uvést otce; přivádělo mě to do rozpaků jako nějaké přehnané vyznamenání. Když se ale tabule smazala, nezůstalo z tohoto proklamovaného smutku nic — leda snad, ve skutečném životě, který je vždycky mlčenlivý, obraz domácnosti bez sociálního ukotvení: žádný otec, kterého bych mohl zabít, žádná rodina, kterou bych mohl nenávidět, žádné prostředí, které bych mohl zavrhnout: velká oidipovská frustrace! (Tentýž M. B. vždycky v sobotu odpoledne pro rozptýlení požádal jednoho z žáků, aby mu navrhl nějaké, jakékoli téma, a ať už šlo o téma sebeprapodivnější, vždy se mu podařilo vymačkat z něho malý diktát, který improvizovaně přednášel procházeje se po třídě, čímž stvrzoval svou morální nadřazenost a literární obratnost.) Karnevalová spřízněnost fragmentu a diktátu: diktát se zde občas navrátí jakožto obligátní figura sociálního psaní, útržek ze školní slohovky.   Peníze Díky chudobě byl desocializovaným, nikoli ovšem deklasovaným dítětem: nenáležel k žádnému prostředí (do B., buržoazního to místa, jezdil jen na prázdniny: na návštěvu a jakoby na podívanou); nepodílel se na hodnotách buržoazie, nad nimiž se nemohl pohoršovat, protože pro něj byly jen řečovými scénami patřícími k románovému žánru; podílel se jen na jejím umění života (1971, II). Toto umění nezničitelně přetrvávalo vprostřed finančních nesnází; znali jsme nikoli snad bídu, nýbrž peněžní tíseň, tj. hrůzu z kvartálů, problémy s prázdninami, botami, učebnicemi a dokonce i s jídlem. Z tohoto snesitelného nedostatku (tíseň je vždycky snesitelná) možná vzešla malá filosofie svobodného odškodňování, vrstvení slastí, odlehčenosti (jež je právě antonymem tísně). Problémem, který byl pro jeho dospívání určující, byly bezpochyby peníze, nikoli sexualita. Na rovině hodnot mají peníze dva protichůdné významy (jde o enantiosém): jsou velice ostře odsuzovány zejména v divadle (kolem roku 1954 mnoho výpadů proti buržoaznímu, draze placenému divadlu), a poté v návaznosti na Fouriera rehabilitovány v reakci na trojí moralismus, jenž se proti nim staví: moralismus marxistický, křesťanský a freudovský (SFL, 86). To, co je zapovězeno, samozřejmě ovšem nejsou peníze zadržované, v nichž se člověk topí a které si cpe do hrdla, jsou to peníze, které se rozhazují, jimiž se mrhá, peníze unášené samotným pohybem svého utrácení, peníze, které se rozzářily přepychem produkce; potom se peníze metaforicky stávají zlatem: Zlatem Signifikantu.   Loď Argo Častý obraz: obraz lodi Argo (zářivé a bílé), u níž Argonauti postupně nahrazovali každý kousek, takže nakonec měli loď zcela novou, aniž museli měnit její jméno nebo tvar. Tato loď Argo je velice užitečná: skýtá alegorii předmětu navýsost strukturálního, vytvořeného nikoli géniem, inspirací, cílevědomostí, evolucí, nýbrž dvěma skromnými akty (které nelze zahrnout do žádné mystiky tvoření): substitucí (jeden kus střídá druhý jako v paradigmatu) a pojmenováním (jméno není nijak vázáno ke stabilitě částí). Protože dochází ke kombinacím v rámci jednoho a téhož jména, nezůstává již vůbec nic z původu: Argo je předmět, který nemá jinou příčinu než své jméno, jinou identitu než svou formu. Jiná Argo: mám dva pracovní prostory, jeden v Paříži, druhý na venkově. Nemají mezi sebou žádný společný předmět, protože z nich nikdy nic nepřevážím. Obě místa jsou však přesto totožná. Proč? Protože rozmístění pomůcek (papír, pera, stolečky, pendlovky, popelníky) je stejné: co vytváří identitu prostoru, je jeho struktura. Tento soukromý fenomén by stačil k objasnění strukturalismu: systém má přednost před bytím předmětů.   Arogance Nemá nijak v lásce diskursy vítězství. Špatně snáší, když je někdo ponížen, a jakmile se tedy někde zarýsuje vítězství, má chuť přemístit se někam jinam (kdyby byl bůh, neustále by vítězství převracel — což Bůh ostatně skutečně dělá!). Jakmile se i to nejspravedlivější vítězství přesune na rovinu diskursu, stává se špatnou řečovou hodnotou, stává se arogancí: toto slovo, se kterým se setkáváme u Batailla, který kdesi mluví o arogancích vědy, bylo rozšířeno na všechny vítězoslavné diskursy. Doléhá na mne tedy trojí arogance: arogance Vědy, arogance Doxa a arogance Militantní. Doxa (toto slovo se bude často vracet), toť Veřejné mínění, Většinové cítění, Maloburžoazní konsensus, Hlas Přirozenosti, Násilnost Předsudku. Jakýkoli způsob mluvy, přizpůsobený zdání, mínění či praxi, můžeme označit jako doxologie (výraz je Leibnizův). Občas litoval, že se nechal zastrašovat různými formami řeči. Někdo mu potom říkal: ale bez toho byste nebyl mohl psát! Arogance obíhá jako silné víno mezi spolustolovníky textu. Intertext nezahrnuje jen pečlivě vybrané, tajně milované, svobodné, diskrétní, ušlechtilé texty, ale také texty běžné, triumfující. Vy sami můžete být arogantním textem jiného textu. Není příliš nosné říkat „vládnoucí ideologie“, neboť se jedná o pleonasmus: ideologie není nic jiného než idea, která vládne (PlT, 30). Mohu však subjektivně nadsazovat a říci: arogantní ideologie. Překlad Josef Fulka   Vydává nakladatelství Fra.

---

Roland Barthes (1915—1980) vystudoval klasickou literaturu a filologii. Barthesovo dílo nikdy netvořilo koherentní celek, který by sledoval jednotnou teoretickou linii. Od kritiky dějin se postupně přesouval k obecné i aplikované sémiologii a od počátku sedmdesátých let si postupně vybudoval zcela svébytný způsob uvažování o literárních textech, charakteristický rezignací na zobecňující systémy a postupnou fragmentací a zdůrazňováním jednotlivostí a nahodilostí. Posledním Barthesovým textem je esej o fotografii, nazvaný Světlá komora (česky Fra 2005), který v mnoha ohledech dává tušit nový zlom ve vývoji Barthesova díla, jež náhle přerušila smrt při automobilové nehodě v roce 1980.