Ve službách světa

Když jsme se potkali po tvém příjezdu do Prahy, stěžoval sis na únavu: zrovna ses vrátil z Helsinek a oba lety od sebe dělilo jen několik hodin. V Praze máš program tak plný, že jsi včera obědval sendvič za chůze a komentoval to tím, že rád žiješ rychle… To jsou takové momentky ze života žádaného autora. Složitější mi na té roli připadá, že musíš neustále rozvíjet témata, která se opakují, odpovídat na podobné otázky, někdy možná i čelit stejným nařčením. O svém životě literární celebrity se zmiňuješ i ve své poslední knize Jak se stát jiným — říkáš, že jsi tím životem byl „nejdřív ohromený a pak otrávený a znechucený“. Máš nějakou metodu, jak v takovém životě neztratit sám sebe, neupadnout do cynismu?

Já se přece jen dost chráním, trávím hodně času sám doma psaním, v izolaci. To samozřejmě na rozdíl od veřejných vystoupení není tolik vidět — když jsem celý den doma v pyžamu, aniž bych s někým promluvil, nechlubím se tím na sociálních sítích. Tahle neviditelnost neoddělitelně patří k psaní. Vybavuju si, jak Simone de Beauvoir ve své autobiografii líčí život na cestách s Jeanem‑Paulem Sartrem, přednášky, večírky s Camusem, s Giacomettim, s Violette Leduc… A pak se zarazí a dodá: Teď si budete myslet, že celý můj život je jenom tohle, ale já ve skutečnosti většinu dne pracuju, jenom k tomu nemám co říct.

Veřejné vystupování, hlavně když máme to štěstí, že jsme přeložení do cizích jazyků, je práce. Mám k ní dost proměnlivý vztah. Někdy mě inspiruje, jindy zmáhá, někdy jsem rád, jindy unavený… Vytváří ale rovnováhu, která je pro mé psaní důležitá. Nemám děti, nemám jinou práci kromě psaní, nejsem si moc blízký s rodinou, vídám se jen občas s matkou, a žádná z těchto jinak běžných věcí mi nebere čas na práci. Takže kdybych se nesetkával se čtenáři, pořád bych jen psal, a to by nebylo dobré.
Abych se vrátil k Simone de Beauvoir: v jednu chvíli ji Violette Leduc prosí o radu, jak psát, a Beauvoir jí odpoví: choďte po ulicích, milujte se, setkávejte se s lidmi — tak začnete psát. Při psaní je důležité nenechat se jím pohltit.

Navíc hrát roli veřejné osoby, otevřené k dialogu, je služba…

Ano, přesně. A pro mě je za tím také určitý druh politické odpovědnosti, která je zároveň snahou změnit představu o spisovatelích. Myslím, že každá doba má svou vlastní estetiku toho, co znamená být spisovatelem. A všechna setkání a veřejná vystoupení, jako ta, která jsem absolvoval v Praze, jsou pro mě určitou formou politické práce. Naslouchám lidem, kteří mi vyprávějí své příběhy: dozvídám se o homofobii v Česku, slyším příběhy z Česka, příběhy paralelní k mým knihám, příběhy transformace, sebetvorby, jak by to nazval Michel Foucault, a já to všechno absorbuji. Jde také o pojetí literatury jako aktivity, která reaguje na svět. Fascinuje mě totiž, jak velká část literatury na něj nereaguje. Občas se mi zdá, že žiju ve světě, kde se děje tolik věcí, o nichž bychom mohli psát — úmrtí migrantů, feminicidy, války, otázka společenských tříd, životy lidí uklízejících v McDonaldu —, ale když jdu do knihkupectví a vidím, co vychází, mám pocit, že mezi světem a literaturou je propast, jako by si lidé nikdy nekladli otázku, co z tohoto světa ukázat, jako by se, to je to podstatné, nikdy nestyděli. Stud považuju za jeden z nástrojů psaní. Občas se zarazím a zastydím se: Cože? Tohle všechno se kolem mě děje? Nemůžu se s tím nekonfrontovat! Stud je i něco krásného, pozitivního, je to literární nástroj. Takže všechna ta setkání, která jsi zmiňovala, jsou pro mě součástí politické estetiky psaní. Nejsem první, kdo to říká, ale je to tak: autor má druhým sloužit. Má být ve službách světa.

U knihy Jak se stát jiným mě kromě nekompromisní sebeanalýzy, která jí prostupuje, zaujala epičnost její látky, která je jistě hodně podmíněna tvou vlastní životní drahou, klenoucí se od neprivilegovaného venkova tvého dětství až po salony pařížské vysoké buržoazie, kde se setkává šlechta a globální elita. V knize líčíš své styky s lidmi z opačných částí společenského, ekonomického i politického spektra a také tu vystřídáš různé role a pozice od těch nejvíc ponižujících po ty nejprivilegovanější. Na jednom setkání jsi říkal, že ses inspiroval díly francouzské literatury, která vyprávějí o společenském vzestupu, mluvil jsi o známých dílech Balzaka nebo Maupassanta… Na druhou stranu říkáš, že máš problém s fikcí, která stojí v protikladu k upřímnější, agresivnější, provokativnější autobiografii… Řekl bys, že tvoje psaní, literaturu, kterou máš rád, je možné přirovnat k dokumentu?

V mé vlastní autorské tvorbě mi víc vyhovuje nefikční přístup, ale to neznamená, že fikci zavrhuju — naopak, fikce mě inspiruje, hodně ji čtu… Udusil bych se ve světě, kde by všichni psali podobné knihy jako já, potřebuju také něco jiného — romány, méně drsné knihy… Odráží se to třeba v mojí překladatelské práci: přeložil jsem knihy Anne Carson, které jsou myslím úplným protikladem toho, co sám dělám. Vlastně často vášnivě miluju něco, co stojí v protikladu k tomu, co sám dělám. A máš pravdu — v procesu psaní Jak se stát jiným mě fikce podněcovala mnohem podstatněji než autobiografie, a to právě proto, že mi v současné literatuře chybělo to, o čem jsi mluvila: epické vyprávění o sebetransformaci, o sociálním vzestupu, o proměně, což byla ústřední témata francouzské literatury devatenáctého století. Stendhal: Červený a černý, bezpočet knih Émila Zoly, z nichž mám nejradši U štěstí dam o proměně prodavačky v obchodním domě, samozřejmě Balzac, Maupassant — bylo to bezmála ústřední téma klasického románu.

Téma společenských tříd však z francouzské literatury nezmizelo, jen se právě víc pojí s autobiografičností a dokumentárností…

V posledních letech se do literatury vrátilo prostřednictvím děl autorů jako Annie Ernaux nebo Didier Eribon, kteří ovšem často využívali figuru návratu jako v Návratu do Remeše, a já si řekl, že je potřeba umět vyprávět i o metamorfóze samotné. Proto mě hodně inspirovala právě i klasická, zejména francouzská literatura. Zároveň mi autobiografické pojetí tématu umožnilo vyprávění inovovat, nejen se pokoušet napodobit Balzaka nebo Stendhala v méně zdařilé podobě. Takže nevím, jestli bych své psaní označil za dokumentární, přestože mám ten pojem rád, moc se mi třeba líbí dílo Claudie Rankine, která ho označuje za dokumentární poezii, je to dílo autobiografické a politické… Spíš jsem se u Jak se stát jiným opravdu snažil ukrást nástroje fikci: epický styl, co největší různorodost formy s pasážemi pojatými jako dopisy a jinými, které jsou v podstatě divadelní monology, s imaginárními rozhovory a klasičtějšími narativními pasážemi. Měl jsem chuť se zmocnit všech nástrojů, které využívá fikce, protože mi připadá, že u autobiografického psaní je práce na formě ještě úplně v plenkách. U fikce hraje práce na formě zásadní roli — když srovnáme Victora Huga, Pasoliniho, Marguerite Duras, Toni Morisson, najdeme tak neuvěřitelně odlišné věci… Naopak autobiografie je tradičně žánr spokojující se se skromnější formou. Bývá to tak dokonce i v rámci jednoho díla: autoři se často zajímali o formu ve fikční části svého díla, třeba Simone de Beauvoir nebo André Gide to dělali ve svých románech, ale jakmile se pustili do psaní autobiografie, bylo to: „Narodila jsem se v roce 1908 v centru Paříže, mí rodiče…“ Nebo takový Pablo Neruda: jeho autobiografie je nádherná, ale mnohem méně formálně propracovaná než jeho ostatní texty. Myslím, že dnes by autobiografie mohla získat větší moc a vliv právě prostřednictvím propracovanější formy — a jsou autoři, zejména v poezii, kteří s tím začínají. Takže ano: moje knihy mají dokumentární rovinu, ale zároveň využívají estetické nástroje románu. Proto se v Jak se stát jiným mění forma skoro s každou kapitolou, proto je Kdo zabil mého otce napůl pamflet a napůl divadelní hra. Myslím, že tohle převtělování autobiografie do různých podob jí může dát ještě větší moc.

Když už mluvíme o autobiografii, není její revoluční potenciál, o němž často mluvíš, podmíněný tím, kdo ji píše? Co když napíše paměti nějaký konzervativní generál?

Ne, protože všechny životy v sobě obsahují světové dějiny. Proust vyprávěl o životě vysoké buržoazie a aristokracie, a to mu dávalo příležitost mluvit o společenských třídách, o homosexualitě, antisemitismu, a přestože líčil prostředí vládnoucích, podařilo se mu zobrazovat svět. A protože svět je násilný, nespravedlivý a nerovný, je každý život, pokud ho popíšeme spravedlivě, útokem na společenský řád. Protože ten společenský řád, jeho nerovnost, nespravedlnost obnažuje. Takže jsem přesvědčený, že i někdo, jehož životní dráha je velmi privilegovaná, může napsat zajímavou autobiografii. To byl třeba případ Fritze Langa, který navzdory svému privilegovanému životu portrétuje společnost opravdu nemilosrdně. Podmínkou je jen správně ten život problematizovat.

Takže nejde o společenské zakotvení, ale spíš odhodlání správně se dívat…

Ten správný pohled je ve své podstatě sociologický. Myslím, že to je ten klíč: sociologický pohled v literatuře umožňuje nahlédnout, do jaké míry je každý život svázán s ostatními životy, jak se každý život zapisuje do systému násilí plného nerovnosti, rozdílů, nesvobody, nespravedlivě rozdělených privilegií. Takže je to právě sociologický pohled, co umožňuje udělat z autobiografie politicky silnou a krásnou formu.

Když se vrátíme do toho knihkupectví, kde jsme byli před chvilkou: Můžeme podle tebe vůbec ospravedlnit existenci apolitické literatury? Je možné psát apoliticky a nemít výčitky svědomí?

Ale samozřejmě! A jak už jsem před chvílí říkal, i já takovou literaturu potřebuju, každý ji potřebuje. Ničí život není jen politický. Politika je hrozná, žádá si velkou cenu, je náročná… Já bych rád snil o světě bez politiky, světě, který by byl tak dokonalý, že by politiku nepotřeboval. Ostatně lidé, kteří politiku dělají, ji většinou nijak zvlášť nemilují. Aktivistka Assa Traoré říká, že když už jsme vojáky, je to tak trochu proti naší vůli… A také se to týká toho studia formy, o němž jsem mluvil před chvílí. Autobiografie je totiž ve své podstatě žánrem utlačovaných: píšou ji nejčastěji ženy, gayové, přeživší válek, koncentračních táborů. Právě zkušenost s násilím totiž vytváří vzpomínky, které musí být vyprávěny. Anebo musíme být schopni sociologického pohledu, který nám umožní složitost společenských struktur rekonstruovat. Jinak pokud jsme měli život jako ten generál z tvého příkladu, byli jsme spokojení se vším a říkáme si: pracoval jsem dobře, všechno jsem si v životě zasloužil, měl jsem úctu ke státu a vlasti, vznikají z toho špatné knihy, které se možná dva měsíce prodávají na letišti a pak mizí v propadlišti dějin. Já se snažím obhajovat určitý obraz literatury, zdá se mi, že je pořád málo autorů, kteří se konfrontují se světem, a byl bych rád, kdyby jich bylo víc. Ale to neznamená, že chci, aby tak psali všichni. Před chvílí už jsme mluvili o Anne Carson… Občas se tak trochu lacině říká, že všechno je politické, ale je jasné, že jsou věci političtější než jiné.

Ty jsi některá díla Anne Carson přeložil. Co tě k ní přivedlo? Pokud vím, v českém překladu se teprve chystá k vydání Autobiografie červené, takže u nás bohužel není moc známá. Můžeš nám o tom literárním setkání povědět víc?

Ano, ve Francii také nebyla vůbec známá, měla jednu vydanou knihu, přeloženou někdy v devadesátých letech, Glass, Irony and God, a skoro úplně nedostupnou.
Byl jsem ve Spojených státech, kde jsem přednášel na Brownově univerzitě, a často jsem cestoval mezi Brownem a New Yorkem, protože Brown je univerzitní kampus, a to je trochu nuda: typický americký kampus, kde se buržoazie uzavře na malém místě… Takže jsem potřeboval čas od času utéct. A úplnou náhodou jsem si v knihkupectví koupil knížku Anne Carson, kterou jsem znal jen podle jména. Cestou z New Yorku jsem pak uvízl v autobuse ve sněhové vánici a zůstal tam jedenáct hodin. Takže jsem tam přečetl celou její divadelní hru, která je aktualizací Antigony, a protože jsem v tom autobuse byl jedenáct hodin namísto obvyklých necelých tří, zkusil jsem tu hru rovnou překládat. Ta hra mi připadala jako úplný opak toho, co sám dělám. Je to skoro jako rozhovor s dějinami literatury. Pierre Bourdieu říkával, že jsou sociologové, kteří mluví o společnosti, a sociologové, kteří mluví o sociologii, a já jsem vždycky chtěl být autor, který mluví o světě, a ne takový, který mluví o literatuře. A přesto mě četba Anne Carson zasáhla a fascinovala. U Carson je Antigoniným prokletím tíha všech interpretací jejího příběhu. V řecké tragédii je jejím prokletím trest bohů, u Anne Carson je to fakt, že svou verzi Antigony napsal Brecht, Anouilh, pomalu každý, takže Antigona nemá vlastní hlas. Připadalo mi to nádherné, zázračné a měl jsem chuť to překládat.

Já jsem si taky koupila tvou první knížku náhodou, abych měla co číst ve vlaku.

Ano? To je legrační.

Pro mě jako překladatelku je hodně důležitý jazyk, jakým píšeš. Líbí se mi to hledání, které probíhá přímo v jazyce, hledání pravdivosti, přesnosti uvnitř vět. Chtěla jsem se tě ale zeptat na jazykové rejstříky. Když člověk otevře Skoncovat s Eddym B., hned si všimne dvou koexistujících jazykových stylů — jednoho až akademicky čistého a druhého každodenního, skoro až obhroublého, v kurzivě. A myslím, že už jen kontrast těchto dvou rejstříků vyjadřuje třídní perspektivu. A později se mi zdálo, že v následujících knihách na tento kontrast není kladen důraz, postupně mizí. Je za tím záměr, nebo třeba jistá opatrnost?

Máš pravdu. Je to dáno i faktem, že jsem se tomu jazyku vzdálil. Když jsem začal psát Skoncovat s Eddym B., bylo mi osmnáct, od rodičů jsem odešel v patnácti, teprve o tři roky dřív, a ten jazyk byl ve mně ještě hodně přítomný a já měl chuť ho zapsat, nechat ho zaznít. Připadalo mi fascinující, že autoři, kteří jsou považováni za největší spisovatele tvořící v lidové řeči, jako Faulkner nebo Céline, vlastně nepsali v lidovém jazyce, ale v jakémsi jeho literárním obrazu. Výsledek byl mimořádný, ale o lidový jazyk nejde. Tomu se možná nejvíc přiblížil Proust v Hledání ztraceného času s postavou Françoise, to on měl v tomto případě až dokumentární přístup. Říkal jsem si, že velmi často, když si myslíme, že mluvíme o nějaké skutečnosti, mluvíme spíše nevědomky o naší vzdálenosti od ní. Když jsem vydal Skoncovat s Eddym B., často jsem vyprávěl o tom, jak mi, když jsem se během studií ocitl v buržoaznějším prostředí, všichni říkali, že moje jméno je geniální. Jmenoval jsem se Eddy Bellegueule, měl jsem velmi lidové jméno: Eddy, americké křestní jméno, jak je u neprivilegovaných vrstev běžné — všichni kolem mě se jmenovali Brian, Dylan, Kevin, Brandon — a Bellegueule, což je slangové, argotické slovo. Takže se jim to jméno líbilo, ale kdybych komukoli z nich řekl: Tak si změň jméno a jmenuj se Eddy Bellegueule místo mě, samozřejmě by nechtěli. Ve skutečnosti se jim nelíbilo mé jméno, ale ta vzdálenost od něj. A podobně v literatuře autoři, kteří využívali lidový jazyk, zobrazovali vlastně spíš svou vzdálenost od něj, ačkoli to mohlo vést k esteticky nádherným věcem. A já měl chuť rekonstruovat ten jazyk, který je, jak říkáš, méně intelektuální, ale také lyrický, je to agresivní jazyk plný rasismu, homofobie, ale je to i jazyk tragédie. A je pravda, že v následujících knihách už se mi to nechtělo reprodukovat a vlastně jsem se postupně přiblížil tomu faulknerovskému nebo célinovskému přístupu. Když nechávám promluvit matku v knize o ní, je to už spíš práce s jazykem než realistický, dokumentární záznam. To už by mi ani nešlo. Už od Dějin násilí jsem se snažil najít literárnější, konstruovanější přístup, prostě proto, že jsem neměl na výběr.

Ve tvých knihách je ještě jedna dokumentární nebo dokumentační ingredience: tvé užití anekdot, které slouží jako symboly, projekční plochy pro odhalení něčeho, co se tají za nimi. A také fotografie, které jsi začal vkládat do textu ve svých posledních dvou knihách. Stojí za tím snaha přinést ještě další důkaz, doložit ještě víc pravdivost svého vyprávění?

Ano! Vzpomínám si, že když jsem vydal Skoncovat s Eddym B., lidé tolik pochybovali o tom, jestli to celé není vykalkulované, jestli to s tím zobrazením chudoby nepřeháním. Dokonce i mé přátele, lidi jako Didier Eribon, kteří samozřejmě nic nezpochybňovali, šokovala fotografie domu, kde jsem vyrostl. Existuje určitá forma pravdivosti skrytá v obraze, kterou jsem chtěl využít. Vždycky se mi hodně líbil Sebald, který používá fotografie jako fikční prostředek, jímž rozšiřuje realitu, kterou vypráví. Řekl jsem si, že budu používat fotografie jako Sebald, ale proto, abych posílil tu svou, autobiografickou realitu. A také je to pro mě způsob, jak odpovědět lidem, kteří mi nevěřili.

Myslím, že v době, kdy jsem četla Skoncovat s Eddym B., jsem narazila na blog, kde jsi publikoval fotografie…

Ano, tehdy jsem ty fotky dával aspoň na blog. Ještě k té anekdotě: ve filozofii nebo sociologii je anekdota uzavřený kruh. Je to demonstrace, která umožňuje osvětlit určitou skutečnost nebo teorii. A mně připadá, že anekdota má velkou sílu, protože dává mnohem menší prostor interpretaci, je neúprosná… A já mám rád literaturu, která dává malý prostor interpretaci. Vím, že čtenářská svoboda je pilíř literární ideologie… Vždycky mě zajímalo, jak by vypadala literatura, v níž by nedocházelo ke ztrátám...

CELÝ ROZHOVOR NAJDETE V ZÁŘIJOVÉM ČÍSLE MĚSÍČNÍKU HOST.