Posunutá přikázání
Jak přesně se jednotlivé části Kieślowského
Dekalogu vztahují k jednotlivým přikázáním desatera? Většina interpretů se uchyluje k tezi, podle níž tento vztah není jednoznačně definován: jednotlivé epizody nelze spojovat pouze s jedním přikázáním, příslušné korespondence jsou o něco mlhavější, jeden příběh častokrát odkazuje k několika přikázáním… Oproti tomuto až příliš snadnému řešení bychom měli trvat na
striktní korelaci mezi jednotlivými epizodami a jednotlivými přikázáními: každá z epizod odkazuje jen k jednomu jedinému přikázání, avšak s jistým „posuvem“:
Dekalog I odkazuje k druhému přikázání, a tak to postupuje dál a dál až k
Dekalogu X, který nás přivede zpět k prvnímu přikázání. Tento posun (
décalage) je důsledkem jiného posunu, jemuž přikázání křesťanského desatera podrobil samotný Kieślowski. Jeho strategie se zde nesmírně podobá tomu, co známe z Hegelovy
Fenomenologie ducha: vezme si nějaké přikázání a „inscenuje“ je, aktualizuje v nějaké exemplární životní situaci, čímž vynáší na světlo světa jeho „pravdu“, neočekávané okolnosti podrývající jeho výchozí premisy. Jsme téměř v pokušení říci, že z tohoto posunu každého jednotlivého přikázání je ve striktně hegelovském duchu generováno bezprostředně následující přikázání.
Přikázání první: „Nebudeš mít jiné bohy mimo mne.“
Dekalog X inscenuje toto přikázání ve formě jeho opaku, v podobě bezpodmínečného „vášnivého přimknutí se“ k triviální aktivitě sbírání známek. Zde nacházíme elementární příklad logiky sublimace: banální aktivita (sbírání známek) je povýšena na úroveň Věci, kvůli níž člověk obětuje vše — zaměstnání, rodinné štěstí, a dokonce i ledvinu. Skrytou premisou
Dekalogu X je tedy hegelovský „nekonečný soud“, v němž to nejvyšší splývá s tím nejnižším: uctívání Boha = sbírání známek. Není tedy divu, že úvodní píseň (v podání mladšího z dvojice synů) je jediným místem v celém
Dekalogu, kde je zmiňován seznam deseti přikázání, a to — příznačně — v obrácené formě apelů vyzývajících nás k jejich
porušování: „Zabij, znásilni, pokraď, zbij svou matku a svého otce…“ Tato subverzivní transformace zákazu na obscénní apel vyzývající k porušování Zákona je implicitně zahrnuta v samotné formální proceduře Kieślowského „dramatizace zákona“: protože tento represivní Zákon je nadsmyslovou idejí, jeho dramatické inscenování automaticky ruší (ryze intelektuální) negaci, když náš pohled obrací k neodbytně se vnucujícímu obrazu příslušného aktu, jímž může být třeba zabíjení, bez ohledu na jeho etickou preambuli (+ či –, doporučeno či zakázáno). Stejně jako freudovské nevědomí nezná ani toto dramatické inscenování negaci. Ve své proslulé úvaze na téma negativity a desatera nahlíží Kenneth Burke desatero přikázání prismatem protikladu mezi pojmovou a imaginární rovinou: „…třebaže je přikázání ‚Nezabiješ‘ ve své podstatě nadsmyslovou
Idejí, ve své úloze smyslového
obrazu nemůže než rezonovat důrazným apelem ‚Zabij!‘.“ Lacanovský protiklad mezi symbolickým Zákonem a obscénním příkazem superega se zde manifestuje ve své nejryzejší podobě: veškeré negace jsou bezmocné a jsou zredukovány na pouhé de-negace, takže nakonec zbývá jen obscénní, vtíravá ozvěna: „Zabij! Zabij!“
Tato redukce zákazů na příkazy je striktně
tautologické gesto: už sv. Pavel si povšiml, že touhu porušovat Zákon generuje samotný Zákon. Bůh, o němž se zde mluví, je tedy „krutý“ Bůh rozvratu, Bůh z Evangelia podle Matouše (10,37, 10,34-5 nebo 23,9), Bůh, jenž přišel „postavit syna proti jeho otci“, Bůh, který ruší veškerý pozitivní řád, Bůh absolutní negativity. Když tedy Kristus říká: „…nikoho na zemi nenazývejte ‚otcem‘, protože máte jediného Otce, který je v nebi…“ — metaforický řetěz otcovské autority (Otec na nebesích, pod ním pozemští vládcové, otcové naší sociální komunity, a nakonec otec rodiny) je zrušen (
suspended): funkce Nebeského Otce je v posledku ryze negativní, tj. má anulovat autoritu veškerých pozemských otcovských figur. „Pravdou“ prvního přikázání je následující přikázání, jež dává do klatby obrazy, protože jen židovský Bůh je bez smyslového obrazu — všichni ostatní bozi se manifestují jako smyslové obrazy, jako idoly.
Přikázání druhé: „Nezobrazíš si
Boha zpodobením ničeho… Já jsem Hospodin, tvůj Bůh, Bůh žárlivě
milující. Stíhám vinu otců na synech…“ V
Dekalogu I je rytina ztělesněna počítačem jako falešným bohem-strojem generujícím ikony a představujícím nejzazší stupeň porušení interdikce uvalené na vytváření obrazů. A tak Bůh ztrestá otce tím, že „sešle vinu otce na syna“, jenž se utopí, když bruslí na příliš tenkém ledě. „Pravdou“ tohoto přikázání je dialektické podkopání samotného protikladu mezi slovem a obrazem: klatba uvalená na
obrazy končí zákazem vyslovovat samotné Boží
jméno. A tak se dostáváme k třetímu přikázání.
Přikázání třetí: „Nevezmeš jméno Hospodina Boha svého nadarmo.“ V
Dekalogu II starý zahořklý lékař, jenž je dotázán, zda bude manžel žít, vědomě zalže a zapřisahá se při Bohu, aby zabránil potratu, smrtelnému hříchu. (Klíčová pasáž ve filmu chybí — najdeme ji pouze ve scénáři: „Nemá žádnou šanci.“ — „Přísahejte ve jménu Božím.“ [
Lékař mlčí.] „Přísahejte ve jménu Božím.“ — „Bůh je mi svědkem!“) Zápas o život či smrt nenarozeného dítěte představuje spojnici mezi
Dekalogem I a
II: v
Dekalogu I dítě neočekávaně umírá, zatímco v
Dekalogu II zůstává nečekaně naživu (tj. narodí se); příčinou je v obou případech zázračné vybočení z řádu kauzality: led náhle roztaje, manžel překvapivě přežije rakovinu. (Další spojnicí je skutečnost, že kvůli poruše centrálního vytápění v obytném bloku v
Dekalogu II mají nájemníci problém s dodávkou teplé vody: v jednu chvíli se doktor ptá Doroty, jak to dělá s teplou vodou; nadbytek teplé vody v
Dekalogu I má symetrický protějšek v jejím nedostatku v
Dekalogu II.)
„Pravdou“ tohoto přikázání je poznání, že jelikož nelze naplno vyslovit dokonce ani Boží jméno, nezbývá nám o sabatu nic jiného než
zdržet se veškeré činnosti a připomínat si Boha absencí jakékoliv aktivity.
Přikázání čtvrté: „Pomni, abys den sváteční světil.“ V
Dekalogu III protagonista poruší toto přikázání (opustí svou rodinu o Štědrém večeru, kdy má člověk vypadnout z rytmu a pustit z hlavy starosti každodenního života), aby zachránil život své bývalé milence. Svou tonalitou a svou náladou
Dekalog III anticipuje snímek
Modrá (
Trois couleurs: Bleu, 1993): nejenomže je modrá jeho převládající barvou, ale rovněž jeho univerzum je chladné a distancované. Na rozdíl od
Modré jsou zde však chlad a odstup „objektivizovány“: neztělesňují chlad a odstup samotných hrdinů, ale týkají se samotného filmového zpracování. Nelze se s nimi beze zbytku identifikovat (jak to činíme s Julií v
Modré, kde vnímáme modus chladu a odstupu jako projev její vlastní izolovanosti).
Dekalog III nabízí indicie, současně nám ale odpírá „identifikaci s lidmi, pro které jsou důležité, jakož i poznání, co by pro ně eventuálně mohly znamenat“. Dokonce, i když se na konci dozvíme pravdu o Evině smutném osudu, nejsme jaksi s to s ní náležitě soucítit.
Dekalog III je tedy jedinečný svým záměrným mařením divákovy plné emocionální a etické spoluúčasti: jsme uvrženi do situace pasivně přihlížejícího detektiva, jenž musí na základě několika málo indicií vydedukovat, co se doopravdy děje s Evou.
„Pravdou“ toho přikázání je poznání, že jelikož Bůh je přítomný jen ve své nepřítomnosti, jediným způsobem, jak jej náležitě uctívat, je neobracet se k němu přímo, ale chovat se patřičně k našim bližním, a to zejména k našim rodičům.
Přikázání páté: „Cti otce svého i matku svou.“
Dekalog IV tomuto přikázání propůjčuje ironický nádech: dcera „ctí otce svého“ v podobě palčivé incestní touhy. A otázka opět zní: Není snad lepší o určitých věcech
raději nevědět (spálení dopisu, v němž se ukrývá odpověď na otázku, zda je skutečně jejím otcem)?
„Pravdou“ tohoto přikázání je poznání, že jelikož rodina ztělesňuje poslední garanci sociálního řádu, nectít svého otce a svou matku vede k dezintegraci veškerých zábran: když otcovská autorita leží v troskách, je dovoleno vše, a to včetně toho nejhoršího myslitelného zločinu, vraždy. (Jak dokládá protějšek
Dekalogu IV, snímek
Twin Peaks /1990/ režiséra Davida Lynche, incest — tedy projev neúcty k otci — končí násilnou vraždou.)
Redakčně kráceno
Vydává Nakladatelství Akademie múzických umění.
