Srdce svlažené krví. Nad odkazem Cormaca McCarthyho

Úvodem je třeba připomenout, že McCarthyho uměleckou tvorbu, impozantně se klenoucí mezi tímto a minulým stoletím, lze s jistou mírou notorického zjednodušení rozdělit na období, v němž autor bezvýhradně náležel americkému Jihu a v němž naopak zastupoval a zpodobňoval americký Jihozápad. Můžeme tak ovšem učinit jen s vědomím, že ve skutečnosti ono druhé období nebylo nikdy stylisticky, žánrově ani motivicky jednoznačně a provždy odpoutáno od období prvního, nýbrž je jím takřka soustavně a dynamicky prostupováno, prosvětlováno a ozvláštňováno.

První tvůrčí etapa je poznamenána niterným soužitím mladého literáta s prostředím státu Tennessee, obzvláště pak s městem Knoxville a jeho okolím, jakož i vědomým navázáním na kulturní program jižanské renesance. S tím se přirozeně pojí McCarthyho počáteční mocné tíhnutí k tradicionalismu, regionalismu a ruralismu. Apalačský kraj, považovaný již na sklonku předminulého století mnoha folkloristy za zázračně zachovalou svatyni dávných lidových obyčejů, nebyl ovšem v jeho pojetí nikdy zdrojem idealizované venkovské pastorály, byť jej ještě v románovém debutu z roku 1965, příhodně nazvaném Strážce sadu (The Orchard Keeper, česky 2012), líčí coby přirozeně odloučené území, kde dosud přežívají starobylé hodnoty, přírodní moudrost, primitivní zručnost a archaická obraznost. Jazykově vytříbenou oslavou soběstačných, hrdých a čestných obyvatel hor a jasným odmítnutím civilizačního rozvoje a technického pokroku upoutal McCarthy na úsvitu své umělecké dráhy pozornost jižanských literárních elit, které se hlásily k hnutí „agrárníků“. Kniha byla sice zjevně psána pod silným vlivem Williama Faulknera, nicméně činila tak s natolik přesvědčivým výrazem, že věhlasný Walter Sullivan, profesor na Vanderbiltově univerzitě v Nashvillu, mohl jejího autora prorocky prohlásit za slibného tvůrce, obdařeného velkým talentem a „oslavujícího tradiční hodnoty tradičním způsobem“. Strážce sadu tak naplňuje ideální dobovou představu rurálního románu, v němž je zobrazen střet prostoty a morální ryzosti venkova s moderní městskou civilizací, a to na útěšném pozadí cyklického střídání ročních dob, věčného působení obrodných živlů a mocného proudění takřka pohanských kosmických sil. Střet je to však navýsost marný, a tudíž tragický.

Originální anglická vydání románových sourozenců. 

Zatímco McCarthyho románová prvotina ještě bezezbytku odpovídala hodnotovým východiskům a nárokům věku jižanské renesance, jeho další díla, vyjma rozsáhlého městského pikareskního románu Suttree (Suttree, 1979, česky 2012), již vypodobňují svět horských samot a hlubokých hvozdů v poněkud jiném, o poznání chmurnějším světle. V knize Vnější tma (Outer Dark, česky 2011) z roku 1968 se topografická přesnost takřka vytrácí a na její místo nastupuje fantaskně snové líčení nevykořenitelné zaostalosti, morální zvrhlosti, brutality a zločinu. Přesto McCarthy neupadá do šestákového sadismu nebo laciného naturalismu. Vnější tma je naopak skvostnou alegorií umně zahalenou do teskného hávu lidové balady. A podobně jako v úzkostném snu ani tady nezáleží na detailech příběhu, nýbrž především na atmosféře, na tíživé náladě osamění, bezvýchodnosti a beznaděje, kterou nedokáže triumfálně proniknout žádný technologický pokrok ani přesvědčivě diagnostikovat žádná psychologická analýza. Pohnuté osudy mladých sourozenců Cully a Rinthy a jejich krvesmilně zplozeného dítěte, pohozeného v lesích a nalezeného potulným dráteníkem, připomínají kruté biblické podobenství i antickou tragédii, kde se chudé a ponížené postavy pod neúprosnou vládou bohyně Ananké náhodně setkávají, dotýkají, střetávají a opět od sebe náměsíčně prchají, aniž by se mohly vzájemně poznat a pochopit. V duchu klasických gotických a černých románů se vnější přírodní prostředí plně podvoluje vnitřním stavům protagonistů a buduje pro ně strašlivé půlnoční jeviště, jakýsi úděsný amfiteátr, do něhož se promítá jejich strach, vina i hněv. Tyto pocity na sebe záhy berou tělesnou podobu tří přízračných trhanů, vyzbrojených primitivním zemědělským náčiním, aby hubili to, co Culla, přestupník proti Božímu řádu, podvědomě touží zničit.

Roku 1973 McCarthy vydává svůj třetí román s názvem Dítě Boží (Child of God, česky 2009), v němž opět navštěvuje apalačský region. Tentokráte zachází snad ještě dál a předkládá čtenářům portrét Lestera Ballarda, společenského vyděděnce, vraha a nekrofila, který nalezne útočiště uprostřed divoké přírody a ta ho podivuhodně bezcitným způsobem přijme. Z hlediska zastánců pastorální tradice šlo o takřka rouhačskou ironii a zpustlost. A tak mohl tentýž Walter Sullivan o několik let později vyřknout nad autorem anathema. McCarthy podle něj svými dalšími romány přímo vyhlásil válku společenství a (křesťanskému) mýtu coby odvěkým zdrojům řádu a pravdy. V daném ohledu tedy relativně záhy a vědomě opustil hájemství tradicionalismu, leč zůstal oddán regionalismu a částečně i ruralismu.

Současně poznamenejme, že tento „negativní ruralismus“ Vnější tmy a Dítěte Božího je již bezvýhradně podřízen zřetelně formulované „gotické“ ideji viny, která utváří jak jeho významovou, tak i stylovou podobu. Postupem času se McCarthy neomezuje toliko na téma viny osobní (individuální), jako v případě Vnější tmy a Dítěte Božího, ale rozšiřuje své umělecké vidění o vinu společenskou a národní, což snad nejvýstižněji zachytil ve vrcholném díle z roku 1985 s názvem Krvavý poledník aneb Večerní červánky na západě (Blood Meridian; or, The Evening Redness in the West, česky 2009, 2019) o americké koloniální expanzi, případně civilizační, když ve svém předposledním románu Pasažér (The Passenger, 2022, česky 2023) tematizuje světodějné drama vývoje atomové bomby.

Krom toho (či snad právě proto), že většina McCarthyho románů, a to i z pozdního období, je prodchnuta nekonvenční gotickou estetikou a citovostí, jde mnohdy rovněž o romány zasvěcení, jejichž historickým předobrazem je symbolický záznam tělesného dospění (proměna chlapce v muže) spojeného se spirituální, mystickou zkušeností. Toto zasvěcení je nicméně v duchu antiosvícenského romantismu vždy jistým způsobem pokleslé, neboť jeho adept, začasté s přispěním temného mystagoga, v závěru hledí do propasti, nebo se setkává s ďábelskými silami, jimž podlehne, případně je odsouzen k zatracení a věčnému bloudění. Můžeme tedy směle hovořit o zasvěcení do zla. Posilující křesťanská víra a naděje umlká, nebo se mění v deziluzi, v melancholii, v závrať z prázdného nekonečna nebo z mimodějinné věčnosti, v pověrečnou hrůzu z démonického anebo v apatický pocit pomíjivosti. Lidské odhodlání a činy pozvolna hynou na zmrtvující nostalgii z konce civilizace. Degradace iniciační myšlenky, která je tak typická pro prózu dvacátého a dvacátého prvního století, naštěstí v McCarthyho případě neznamená sama o sobě degradaci uměleckou.

Knihy Cormaca McCarthyho v Česku vydává Argo v edici AAA.

Vševládný pesimismus a tragické vidění světa ovšem nevylučují humor ani komiku. Ve Strážci sadu, Vnější tmě, Dítěti Božím, Všech krásných koních (All the Pretty Horses, 1992, česky 1995, 2008, 2022), Pasažérovi, ale překvapivě místy i v Krvavém poledníku čtenář objevuje ojedinělé stopy humoru či spíše komična pramenícího z grotesky. Naopak Suttree humorem doslova překypuje. Jde však o humor mnohdy založený na excesu, rabelaisovský humor s nádechem morbidity.

Po iniciační cestě titulního hrdiny labyrintickým městem v románu Suttree se McCarthy odhodlal sestoupit do divočiny a dát vzniknout stěží souměřitelnému výtvoru extatického násilí a kosmické osudovosti, jímž je zmíněný Krvavý poledník. V nezměrných pouštích amerického Jihozápadu a severního Mexika sice lidská bytost nalézá sepětím s živly a vesmírem svou ztracenou (potlačenou) přirozenost, ale je to přirozenost svrchovaně bestiální, až monstrózní. Širé, vyprahlé planiny umožňují zakoušet nepoznatelné a nepředstavitelné, ale též vyvolávají pocity neurčité úzkosti a děsu. Skrývají výjevy, které se vymykají zdravému rozumu a běžné zkušenosti. Nechybí jim sice vznešenost, nicméně ta odpovídá spíše klasické koncepci Edmunda Burka, podle níž nám mohutné přírodní jevy vzbuzující obavy připomínají naši nicotnost tváří v tvář mocným živelným silám než neméně známé interpretaci Immanuela Kanta, kladoucí důraz na velikost lidského subjektu, jenž dokáže tyto síly rozumově obsáhnout. Poušť Krvavého poledníku, jíž vládne neukojitelný bůh masakru, je ve skutečnosti vpravdě antikantovská, zbavená vší polidšťující personifikace a konečného účelu, kdy trs agáve, křemen, sup, netopýr nebo pavouk postrádají veškeré člověkem přisouzené taxonomické vlastnosti a význam. Všudypřítomná smrt v těchto neantropomorfních končinách přestává být bránou k věčnému životu, ale připomíná pád do nemyslitelné nicoty.

Od velkých angloamerických modernistů, jakými byli James Joyce a William Faulkner, McCarthy záhy převzal řadu formálních stylistických a kompozičních technik, aniž by se sám kdy stal pravověrným modernistou. V jeho slovesné tvorbě sice pravidelně, leč s různou vydatností narážíme na heterodoxní interpunkci a syntax, specifickou volbu adjektiv, snahu o dosažení co nejpřesnějšího výrazu, překrývání dějových linií, metafyzické exkurzy, mytické paralely, stylizovanou vypravěčskou neutralitu, záměrnou významovou neurčitost nebo důmyslné užívání podtextu, alegorie a symbolu, nicméně tatáž tvorba staví na odiv též důsledné vyloučení jakékoli psychologizace postav, což se mimo jiné rozchází právě s podstatnými rysy modernistické estetiky. Románové protagonisty, respektive jejich myšlení a cítění, nahlížíme, snad jen vyjma onoho „gotického“ zpřítomnění, snů nebo halucinací, toliko zvenčí, skrze slovní projevy a činy, začasté lakonicky úsečné či na první pohled nemotivované, a tudíž zdánlivě nepochopitelné.

Čím naopak McCarthyho díla hojně oplývají, jsou neotřelá přirovnání, často spojovaná s jedinečnou metaforikou, z nichž ta nejpůsobivější budují svůj bezpříkladný čtenářský účin tak, že neočekávaně zasazují objekty každodenní lidské zkušenosti do širších kosmických, kosmologických nebo mytických souvislostí, namnoze s ozvuky apokalypsy, nebo jim přisuzují jakýsi běžným smrtelníkům nedosažitelný, nadsmyslový význam, čímž onu světskou zkušenost a vezdejší svět umenšují. Jako kdyby se před našimi užaslými zraky odvíjelo tajné drama zatracení nebo vykoupení veškerenstva. Vhodným příkladem budiž scéna, v níž titulní hrdina románu Suttree putuje do divočiny, kde jej zastihne bouře:

Lesem dole bledounce prosvítaly kmínky bříz a na rozběsněném nebi se střetávaly jednotky strašidelných kavalérií, prastaré přízraky zmrtvýchvstalých vyzbrojené rezavým válečným náčiním, a paralakticky se srážely jak postavy z masového hrobu, zezadu podepřené a opásané a s hrůzným záměrem vržené řinčící nocí do odlehlejších roklin mezi tmou a onou temnotou, jež má teprve přijít.

Ostatně dílem, které nad jiné vyniká uvedenou numinózní estetikou, je opět Krvavý poledník, v němž obdobných obrazů napočítáme více než osmdesát.

S uvedeným typem přirovnání se nadto příležitostně pojí užívání neurčitých zájmen (například „nějaký“), a to zejména tehdy, jde-li o přirovnání k něčemu nevýslovně transcendentnímu, co není přístupno myšlenkové analýze, co nelze snadno uchopovat v pojmech. Právě tehdy se zadumaná a pátravá mysl odosobněného vypravěče snaží nalézt uspokojivě obrazné vyjádření své nezbadatelné a nepostižitelné představy nebo myšlenky. Zde pro změnu uveďme podmanivý výjev z románu Hranice (The Crossing, 1994, česky 1997, 2008, 2023), kdy mladý protagonista Billy Parham pozoruje nedávno lapenou vlčici: 

Když se oheň rozhořel, její oči plály jako světla u bran nějakého jiného světa. Světa, který hořel na pokraji nepoznatelné prázdnoty. Světa vybudovaného z krve a z prubířského kamene krve, s krvavým jádrem i vnější slupkou, neboť jedině krev se dokázala postavit tomu prázdnu, které jej každou hodinou hrozilo pohltit.

Rovněž v pozdních McCarthyho dílech, jakým je kupříkladu postkatastrofický román Cesta (The Road, 2006, česky 2008, 2019), jehož styl je o poznání koncentrovanější, sevřenější a úspornější, mají tato svébytná přirovnání své nezastupitelné místo:

Postavit se zpříma. […] Zpříma vůči čemu? Něčemu bezejmennému v černé noci, rudné žíle nebo podloží. Co společně obíhají on i hvězdy. Jako ohromné kyvadlo vyrývající ve své kruhové síni každodenní dlouhé pohyby vesmíru, o němž neví nic, řeklo by se možná, a přece něco vědět musí.

McCarthyho svět totiž rozhodně není odkouzlený. Ba naopak jím prosvítá, a to i nocí po všezkázném požáru na konci času, zvláštní druh mimoracionálního posvátna. Toto sanctum nelze zkratkovitě směšovat se svatostí nebo s dobrem coby morálními kategoriemi, případně s přítomností křesťanského Boha. Na rozdíl od svatosti je pro posvátno vždy určující úděs probouzející a obraznost rozněcující tajemno. A toto tajemno úzce souvisí se vznešeností, jak o ní byla řeč výše. Jde o stav pohrouženosti do vlastní nicoty vyvolaný bezprostřední, třeba jen tušenou, přítomností jedinečné nesmírnosti, moci, síly, majestátu a naprosté převahy. V takové konfrontaci člověk zakouší pocit pouhého tvora, pocit tajemného děsu, který může poklesnout až do strašlivé hrůzy a zděšení. S těmito negativními psychickými stavy se pak v protikladné harmonii pojí cosi upoutávajícího, zjitřujícího, ohromujícího a fascinujícího, cosi, co přináší libý moment uchvácenosti. Zcela zvláštní formou posvátna je pak v McCarthyho prózách démonično, které v sobě menším dílem nesou postavy Lestera Ballarda nebo nájemného vraha Antona Chigurha, ale jehož nejimpozantnějším literárním ztělesněním je ústřední antagonista z Krvavého poledníku soudce Holden. Pro tohoto skvělého řečníka, geniálního polyhistora, vraha a pederasta, úspěšně uvádějícího do praxe jak Nietzscheho učení o nadčlověku či Hérakleitovu metafyziku války, tak i Baconovo Nové organon, platí, že strmí nad každý pojem, přesahuje rozum i smysl, a nelze jej tudíž popsat. „Kým nebo čím byl, nikdo nevěděl,“ píše se o Holdenovi v historických memoárech Samuela Chamberlaina, jež posloužily za inspirační zřídlo tohoto monolitu zla. Podle Goetha působí démonično nejstrašněji právě tehdy, když čiší z nějakého člověka. Takový jedinec si nás zřídka získá dobrým srdcem, ale sálá z něj úchvatná síla a má neuvěřitelnou moc nad lidmi, ba snad i nad živly. A kdo ví, kam až jeho vliv sahá?

Po dlouhém, šestnáct let trvajícím čekání vycházejí na podzim roku 2022 dva poslední McCarthyho romány — objemný, zprvu dramaticky epický Pasažér a doprovodná, dialogicky kontemplativní Stella Maris. Zejména Pasažér potvrzuje, že McCarthy zůstal po celou svou uměleckou dráhu oddaným regionalistou. Melancholicky laděný příběh nadějného fyzika, automobilového závodníka a záchranného potápěče Bobbyho Westerna, muže nadaného, leč bezvýznamného, který namísto osoby záhadně zmizelé z paluby potopeného letadla hledá především sám sebe, se z velké části odehrává ve městě New Orleans, kde autor v šedesátých letech minulého století pobýval, aby se následně takřka symbolicky přesunul napříč zemí a skončil na španělské Ibize. I v tomto vyprávění se McCarthy, dost možná zřetelněji než kdy předtím, vyslovuje proti dvěma klasickým hodnotám západní civilizace, a to proti touze po ovládnutí hmotného světa a oslavě pokroku triumfálně završeného arcikacířským stvořením atomové bomby. Slovy jednoho z Bobbyho přemítavých přátel: „Ostří hrůz minulosti se otupuje a my takhle oslepený nevnímáme svět řítící se do temnoty.“ Je-li ovšem současně pravdivé tvrzení šéfa mexického kartelu z McCarthyho scénáře k filmu Konzultant (The Counselor. A Screenplay, 2013, česky 2013), podle něhož smrt jediného člověka není na subjektivní rovině odlišitelná od konce světa, pak nám úpadek a definitivní zánik lidstva či celého vesmíru může být prakticky lhostejný. Strasti Bobbyho Westerna i jeho chytřejší, laskavější a utrápenější sestry Alicie mohou spíše posloužit k tomu, abychom se snáze naučili, jak skrze empatii a obětavý soucit i s těmi nejmenšími tvory žít ve světě ovládaném vrtošivými bohy a jak dočasně přežít ve světě bez bohů, kde tragická konečnost je scelujícím osmyslněním bytí.

McCarthyho umělecké dílo, završené posledními dvěma romány, se dozajista může mnohým jevit jako odpudivě bezútěšná oslava pochybností, sklíčenosti a zmaru či jako fatalistická vidina života letmo zářícího mezi tmou a nicotou, kde člověk, podoben živé loutce, nalézá po hmatu jen jakási náhodně roztroušená zrnka pravdy. A přesto nám totéž umělecké dílo skýtá nevšední a cenné poznání. Poznání, že kosmos není jen divuplná, okouzlující katedrála, ale též zívající, netečná hlubina. Že Bůh zůstává i nadále nepochopitelný. Že příroda je v základu radikálně nelidská. Že žádné bytí není bez oběti. Že osvícenská idea svobody skrývá sled nepředvídatelných a nezvratných následků našich činů. Že instrumentální, samolibý rozum slouží k dosažení těch nejvyšších cílů jen tehdy, vztáhne-li člověk ruku na svého bližního nebo spáchá-li surovost na vlastním těle. Že skutky barbarství jsou mnohdy i znaky civilizace. Že cokoli povstane, musí padnout. Že hřích je začasté plodnější než svatost a ďábel je zvrhle tvořivý stejně tak, jako je Boží moc zhoubná. A najmě, že tajné srdce světa je třeba k nepřestajnému tlukotu každodenně svlažovat čerstvou krví.