O nadčasových tématech a předjímání problémů

Britská spisovatelka Virginia Woolfová se narodila 25. ledna 1882 v Londýně, kde vyrůstala v početné a nepříliš majetné rodině. Její otec Leslie Stephen byl v té době uznávaný historik, životopisec, ale také filozof, jehož značně ovlivnil darwinismus. Ve svých esejích se věnoval například agnosticismu či odmítání čistě materiální podstaty světa. Výsadu studovat na univerzitě měli v rodině pouze synové. Leslie Stephen však své dceři umožnil neomezený přístup do své knihovny, pravidelně s ní o jejím čtenářském pokroku debatoval a podporoval všechny její první literární pokusy.

Virginia Woolfová, foto: Wikimedia Commons

Ty ostatně podporovala i její matka Julia Stephenová, která podobně jako Leslie Stephen do druhého manželství přivedla potomky z manželství prvního — Stellu, George a Geralda Duckworthovy, kteří Virginii sexuálně zneužívali, o čemž se můžeme dočíst v její autobiografické eseji „Náčrt minulosti“ („A Sketch of the Past“) nebo „Hyde Park Gate 22“. Nicméně právě Gerald Duckworth pomohl své sestře v roce 1915 vydat její první, strukturou a formou vyprávění stále ještě tradiční román Plavba (The Voyage Out). 

Přestože Julia Stephenová zemřela, když bylo Virginii 13 let, a Leslie Stephen v roce 1904, oba rodiče autorku zásadně ovlivnili, svědectví o tom podává ve výše zmíněné eseji „Náčrt minulosti“ nebo v románu K majáku (To the Lighthouse) z roku 1927. V něm, jak sama přiznává, se snažila s charakterem i smrtí obou rodičů vyrovnat. Hlavní postava paní Ramsayová, rodině oddaná žena, pilně od rána do večera plní, co svým dětem a manželovi vidí na očích, čímž zosobňuje koncept tzv. viktoriánského „anděla domácnosti“, a pan Ramsay představuje do sebe zahleděného filozofa, jenž většinu času tráví svou prací, zanedbává své povinnosti, a navíc je emocionálně závislý na své ženě, podobně jako Leslie Stephen na Julii.

Počátky proudu vědomí

V roce 1917 Woolfová v nakladatelství Hogarth Press, které založila se svým manželem Leonardem, vydává svou první experimentální povídku „Skvrna na zdi“ („The Mark on the Wall“), v níž si pohrává s literárním impresionismem, otázkami poznání světa kolem nás a psychologickým konceptem proudu vědomí. V roce 1922, nejvýznamnějším roce angloamerického modernismu, kdy byl publikován i Joyceův Odysseus a Eliotova Pustina, vydává svůj první čistě modernistický román Jákobův pokoj (Jacob’s Room), v němž se zaměřuje především na nové pojetí literární postavy a představení modernistické estetiky založené na nelineárnosti, elipse, vnitřním monologu či polyfonním vyprávění. 

Poté následovaly autorčiny nejslavnější romány Paní Dallowayová (Mrs Dalloway, 1925), Orlando (1928), který se stal základním textem queer literatury, vysoce experimentální Vlny (The Waves, 1931), rodinná sága Roky (The Years, 1937) nebo poslední, méně známý posmrtně vydaný „román“ Mezi akty (Between the Acts, 1941). Woolfová se však projevila také jako brilantní esejistka, a to převážně v textech s feministickou tematikou — Vlastní pokoj (1929) a Tři guineje (1938) — a v esejích, v nichž se zaměřuje na jednotlivé prvky modernistické tvorby, tzv. georgiánské estetiky, a její vymezení vůči estetice „edwardiánské“. Z nich je nejznámější esej „Pan Bennett a paní Brownová“, ve které se zaměřuje na nutnost zachytit pomíjivost a proměnlivost subjektivního prožívání literární postavy a která česky vyšla ve sbírce Jak to vidí současník (One Woman Press, 2000). 

Méně známé, a bohužel dodnes česky nevydané, jsou eseje a povídky Virginie Woolfové, které nejsou primárně literárně-kriticky zaměřené, ale jejichž hlavními tématy jsou sociální a politické problémy tehdejší doby a nové vědecké objevy, jako například létání či kinematograf, nebo eseje o tak zdánlivě nevýznamných každodenních věcech, jako je nemoc, nakupování či pozorování nočního motýla. Právě v těchto esejích se Woolfová ukazuje nejen jako skvělá spisovatelka, ale především jako myslitelka, filozofka, sociální kritička a velmi zdatná pozorovatelka dění kolem nás. Tyto eseje tak podrývají populární obraz autorky jako mentálně labilní, éterické, do sebe zahleděné elitářky, jež je známá převážně svými složitými a pro mnohé bezdějovými prózami, a ukazují Woolfovou v daleko jiném světle — jako někoho, kdo psal o nadčasových tématech a v některých případech dokonce předjímal problémy, s nimiž se běžně setkáváme v současné době.

Pozorujme okamžik

V pandemické době může čtenář souznít obzvláště s esejí „O nemoci“ („On Being Ill“, 1927), v níž se Woolfová zabývá změněným vnímáním stavu světa v čase, kdy je člověk upoután na lůžko. Woolfová zdůrazňuje, že naše tělo a mysl jsou na sobě závislé, nelze je oddělit, a že jakmile se staneme „dezertéry“ a jsme vyloučeni z „armády vzpřímených“, naše smysly si začínají všímat naprosto banálních věcí, esteticky je prožívat a my například nalézáme nové významy v dílech literárního kánonu nebo zaznamenáme i ten sebemenší pohyb mraků na obloze: „Obvykle se na oblohu dívat nemůžeme ani chviličku. Na ulici bychom překáželi chodcům, jež bychom svým zastavením na veřejnosti a zíráním na blankyt vyvedli z míry. Ty kousky nebe, které obvykle vidíme, jsou zastíněny komíny a kostely a slouží lidem pouze jako pozadí. Prozrazují nadcházející déšť nebo slunečný den, zbarvují okenní tabule dozlatova, vyplňují mezery mezi větvovím a na podzim dodávají na dramatičnosti neupraveným korunám stromů na náměstí. Když však ležíme v posteli a díváme se vzhůru, s údivem zjišťujeme, že obloha se nám jeví jako něco docela odlišného.“

Podobného prozření se během povinného lockdownu dostalo snad každému. Všichni jsme se nedobrovolně stali marody a museli hledat krásu a radost v těch nejtriviálnějších každodennostech: „Pozorujme spolu na okamžik růži. Tolikrát jsme ji viděli kvést v kamenných květnících a spojovali ji s tou nejvyšší možnou krásou, že jsme zapomněli, jak klidně a nehybně vydrží stát celé odpoledne v zemi, aniž by ztratila svůj důstojný a vyrovnaný vzhled. Barevná záplava jejích okvětních lístků nám připadá nenapodobitelná a naprosto samozřejmá.“ V závěru eseje Woolfová popisuje smrt a její dopad na pozůstalé a svědky této události.

Motiv připomene i ústřední téma povídky „Smrt můry“ („The Death of the Moth“), vydané posmrtně v roce 1942. V té hlavní postava, patrně spisovatelka, sedí u psacího stolu a pozoruje můru, jež se marně snaží dostat ze svého zajetí za oknem a horečnatě přelétá z jednoho rohu na druhý. Po chvíli je však tvor vyčerpán a jeho snaha ustává. Pozorovatelka je tímto mimořádným úsilím a touhou zůstat naživu fascinována a můru vitalisticky popisuje jako zosobnění čistého života: „Ačkoli byla můra tak maličká a ztělesňovala prostou formu energie, jež narážela do okna a našla si cestu i do mnoha úzkých spletitých chodeb naší mysli i myslí ostatních, jevila se nejen jako zázrak, ale také jako něco politováníhodného. Jako by někdo vzal drobný korálek čistého života, lehce ho pokryl jemnými chloupky a nechal ho tančit a kroutit se, aby nám ukázal pravou podstatu života. Když člověk pozoruje tuto prostou formu bytí, nemůže se zbavit podivného pocitu z celého toho představení. Často na život jako takový zapomínáme, jelikož ho většinou vidíme s břemenem na zádech, zpacifikován, ozdoben, omezen a pohybující se nanejvýš opatrně, aby působil co nejdůstojněji.“

Přestože má žena nutkání umírající můře pomoci, nakonec si uvědomí, podobně jako postavy románu Vlny (jenž se měl původně jmenovat „Můry“), že smrt je přirozenou věcí, nedá se s ní bojovat a ani se jí vyhnout: „Zápas skončil. Zanedbatelné stvoření právě zakusilo smrt. Když jsem se tak dívala na mrtvou můru, žasla jsem nad tímto bezvýznamným vítězstvím obrovské síly nad zlým nepřítelem. Stejně jako se mi před pár okamžiky zdál zvláštní život, nyní jsem to samé cítila i v přítomnosti smrti. Stvoření leželo přirozeně ve vší důstojnosti a působilo naprosto vyrovnaně.“ Rovněž my jsme během pandemie nemoci covid-19 byli donuceni připustit si, že zkušenost smrti patří k našemu běžnému životu, ačkoli často nabýváme pocitu, že budeme žít věčně, a snažíme se myšlenky na smrt vytěsnit.

Něco nevyhnutelného

Kontrast života a smrti je výrazný i v eseji „Slunce a ryby“ („The Sun and the Fish“) lyricky zachycující zatmění slunce v roce 1927. Woolfová tento přírodní úkaz popisuje jako událost, která nadšené přihlížející spojuje a maže mezi nimi všechny rozdíly, podobně jako přírodní katastrofy, kterých v posledních letech vlivem globálního oteplování přibývá: „Té noci se v Anglii nespalo a nevládl klid. Všichni cestovali na sever. Všichni upínali své myšlenky na nadcházející svítání. Jak noc ubíhala, nebe, které bylo předmětem mnoha milionů myšlenek, postupně nabíralo na hmotě a významu daleko větším, než se mu obvykle dostává. S každou další hodinou jsme si byli bělavé nebeské klenby nad hlavou vědomi čím dál víc. Když jsme se pak v ranním chladu otočili směrem k yorkshirské silnici, i naše smysly se přeorientovaly jiným směrem, než je pro ně obvyklé. V té chvíli už jsme nebyli vzájemně propojeni pouze s ostatními lidmi, domy a stromy, ale s celým světem. Nepřijeli jsme se ubytovat v pokoji hostince, ale zažít pár hodin netělesného kontaktu s nebem.“

Jakmile slunce začne překrývat stín měsíce, z okolní krajiny začnou mizet barvy, vše živé se proměňuje na nehybné a život náhle ustává. Woolfová tento náhlý obrat zobrazuje apokalypticky jako možný zánik života na zemi, což lze číst jako paralelu s nadcházející ekologickou katastrofou či perspektivou antropocénu, s nímž začala být modernistická literatura v nedávné době spojována: „Už zbývalo pouze pět posledních vteřin a slunce bylo stále zahaleno do šera. Když tyto poslední okamžiky uběhly, uvědomili jsme si, že bylo poraženo, prohrálo svůj závod a z vřesoviště se začala vytrácet barva. Modrá se přelila do fialové, bílá zmodrala, jako když se blíží silná, ale bezvětrná, bouřka. Naše růžové obličeje zezelenaly a nebývale se ochladilo. Tak takhle vypadá porážka slunce, tohle je celé představení, pomysleli jsme si, a zklamaně jsme obrátili zrak od tmavé duchny mraků k vřesovišti za námi. Bylo promodralé, nachové, ale pak jsme si všimli, že se něco začíná dít, něco nečekaného, děsivého a nevyhnutelného. Čím dál tmavší stín nad vřesovištěm se pohyboval jako naklánějící se loď, která se místo toho, aby se v nejkritičtějším okamžiku narovnala, naklání čím dál víc, až se nakonec převrátí. Světlo se rovněž přelilo na jednu stranu a vytratilo se. To byl konec. Svět přišel o své tělo a krev a zůstala z něj pouze kostra.“

V závěru eseje však tento zánik života na zemi Woolfová kontrastuje s živostí pestrobarevných ryb ve vodním jezírku a zdůrazňuje, že možná právě taková stvoření jsou daleko hodnotnější a evolučně komplexnější než člověk: „I ten nejvelkolepější lidský vývoj se ve srovnání s tím rybím jeví jako chabý a nestálý. Každý z těchto světů, jenž měří jen něco kolem metru na metr a půl, je dokonalý nejen svým řádem, ale také způsoby… Na stvoření více než tuctu ryb bylo vynaloženo daleko více úsilí než na všechny lidské rasy. U těch pod vrstvou tvídu a hedvábí nenalezneme nic jiného než monotónní nahotu kůže.“

Kritika konzumu

Ekologickým tématům, jimiž se mezi prvními v literatuře v důsledku průmyslové revoluce a rozvíjejícího se kapitalismu začali zabývat právě modernisté, se Woolfová věnuje i v esejích tzv. „londýnské scény“ napsaných pro magazín Good Housekeeping, cílený převážně na vdané ženy střední třídy, jež by měly vědět, jaké jsou nejnovější módní trendy, úklidové prostředky, pokrmy či nejžádanější komodity dovezené z britských kolonií. Woolfová se v těchto esejích snaží přiblížit méně intelektuálnímu čtenářstvu nejen stylem, ale i tematicky. V eseji „Londýnské doky“ („The Docks of London“), jež na první pohled působí jako popis této brány londýnského obchodu užaslým pozorovatelem, Woolfová zobrazuje ruch přístavu a skladišť, neustálý příval komodit z britských kolonií v zámoří a téměř hrdinskou práci místních dělníků, díky nimž je celá Anglie zásobena tím nejluxusnějším zbožím.

Na jednu stranu se tak esej zdá být oslavou samotné imperiální velmoci, britského obchodu a rozvíjejícího se kapitalismu: „Jeden kel poslouží k výrobě kulečníkové koule, druhý nazouvátka — každá komodita na světě je posouzena a ohodnocena dle svého využití a hodnoty. Obchod je důmyslný a neúnavný, přesahuje rámec naší představivosti. Žádný z nepřeberného množství produktů včetně odpadu, jenž vytváříme, tomuto testu neunikne a pro všechny bývá nalezeno vhodné využití. Balíky vlny vykutálené z australské lodi jsou přepásané železnými obručemi, aby se ušetřilo místo, ale tyto kusy železa se poté neválí nikde po zemi, jsou odesílány do Německa, kde se z nich vyrábí žiletky. Surová vlna je na omak drsná a mastná. Mastnota, která není žádaná při výrobě dek, je z vlny vyextrahována a slouží k přípravě pleťových krémů.“

Na druhou stranu se však Woolfové do eseje podařilo vložit nenápadnou kritiku bezbřehého konzumu, čerpání přírodních zdrojů z dalekých krajin a využívání těžké a málo placené práce. V samém závěru odsuzuje dnes tolik diskutované antropocentrické vidění světa a touhu podmanit si kvůli uspokojení našich potřeb naprosto vše: „Přicházíme na to, že jediná věc, jež dokáže změnit chod doků, je změna v nás samotných. Například si představme, že přestaneme pít klaret nebo že místo vlněných dek začneme používat gumové, a celá mašinérie výroby a zásobování by se otřásla v základech a snažila by se přizpůsobit nově vzniklé skutečnosti. Jsme to my — naše chutě, vkus a potřeby — jež uvádí jeřáby do pohybu a povolávají lodě z moře. Jejich pánem je naše tělo… Stádo za stádem australských ovcí muselo pod nůžky jen proto, že v zimě vyžadujeme vlněné kabáty. A co se týče deštníku, kterým v ruce pohubujeme sem a tam, jeho rukojeť je vyrobena z klu mamuta, jenž se proháněl mokřady před padesáti tisíci lety.“

Jiné perspektivy

Slovo antropocentrický Woolfová přímo užívá v eseji „Přelet nad Londýnem“ („Flying over London“), kde přestože sama nikdy aeroplánem neletěla, zachycuje, jak člověk obdařený „antropocentrickou myslí“ vyletí do nebe, jež má tendenci rozdělovat podobně jako pole a zahrady, mezi nimiž staví ploty a zdi. Následně si však vlivem změněné perspektivy uvědomí, jak malý ve skutečnosti je a jak nicotné jsou i jeho výtvory: „Člověk byl při vzletu připraven ponořit se do oblohy a být o samotě zachumlán do její tlusté peřiny. Zvykli jsme si, že země je nehybným středobodem naší představivosti jako tvrdý míč, že vše je stvořeno dle rozměrů lidských domů a ulic. Když se však vzneseme do nebe, jež nás ze všech stran obklopí, tato malá tvrdá koule se se všemi svými zářezy rozpouští, rozpadá, ztrácí své kopule, věžičky, krby, zvyky a člověk si uvědomí, že je pouze malý, horkokrevný savec, s tvrdými kostmi a sraženinou červené krve v těle, který špinavý a s odporem neoprávněně vstupuje do čistého vzduchu nebe.“ Poté esej až nápadně připomene apokalyptický scénář eseje „Slunce a ryby“, nicméně Woolfová ji zakončuje úvahou nad lidskými hodnotami, které se transcendentním vzletem z povrchu země do nebe mění: „Při pohledu z výšky vše nabylo jiné hodnoty. Naše osobnost se nacházela vně těla, stala se abstraktní esencí.“

Hru s perspektivou Woolfová vnáší i do eseje „Hrom ve Wembley“ („Thunder at Wembley“), kde zobrazuje výstavu britského impéria konanou v roce 1924. Podobně jako v eseji „Londýnské doky“ spisovatelka prvoplánově popisuje jednotlivé pavilony britských kolonií a snahu organizátorů o zobrazení impéria v tom nejlepším lesku, v určitých momentech však toto úsilí kriticky komentuje drozd, kterého organizátoři výstavy dovnitř vpustili tím, že zapomněli pokácet zbylé stromy. Vynáší soudy o tom, že obyčejní lidé jsou „zkázou celé výstavy“ a že jim „vévoda z Devonshiru a jeho spolupracovníci měli zakázat vstup“, jelikož kazí dojem velkoleposti celé akce.

Prostřednictvím ptačích očí Woolfová, jež se se svým manželem Leonardem uchylovala ke kritice imperiální moci poměrně často, ukazuje, že celou lidskou snahu o vytvoření pompézní vychloubačské výstavy rázem překazí právě přírodní elementy, v tomto konkrétním případě nebe a bouřka, kterým se lidé, naštěstí, ještě nenaučili poroučet: „Nebe se zbarvilo do křiklavé modrofialové barvy se skvrnami barvy síry. Jako by se na něm strhla násilná mela. Vzduchem se valí mraky chrlící vodu, jež se mísí s prachem výstavy. Prach víří v uličkách, sviští a uhání jako klikatící se kobra se zdviženou hlavou. Pagody mizí za nánosy prachu. Ani železobeton není věčný. Kolonie podléhají zkáze a drolí se na kousíčky nevídané krásy a hrůzy, kterou ozařuje nějaká zhoubná síla. Popelavá a fialová jsou barvy zkázy. Z každého kouta vylétají lidské bytosti — kněží, školáci, postižení na vozíku. Běží s napřaženýma rukama, před nimi letí pronikavý zvuk sirény, ale nikde nevládne ani zmatek, ani zděšení. Lidstvo se řítí ke svému zániku, ale tento úděl přijímá. Kanada otevírá přístřeší svého křehkého stanu. Kněží a školáci vstupují pod jeho klenby. Pod širým nebem, pod mrakem elektrického stříbra, spouští muzika. Dudy mečí. Kněží, školáci a nemohoucí se seskupují okolo máslové sochy Prince z Walesu. Praskliny podobné bílým kořenům stromů protnuly celé nebe. Impérium padá, kapely hrají, z výstavy zbyly jen ruiny. Přesně tohle nastává, když pustíte dovnitř nebe.“

Otázky a souvislosti

V eseji „Poezie, fikce a budoucnost“ („Poetry, Fiction and the Future“) se Woolfová zamýšlí nad dalším vývojem románu a poznamenává, že budoucí fikce se nebude zabývat pouze mezilidskými vztahy a lidskými činy, ale měla by reflektovat opomíjená témata, jako například vztahy „k věcem, jako jsou růže a slavíci, rozbřesk, západ slunce, život, smrt a osud“. Poté dodává, že tehdejší čtenář touží po „myšlenkách, snech a představách“. Podobným tematickým přechodem lze charakterizovat i výše zmíněnou esejistickou tvorbu autorky, která se více než na mezilidské vztahy, upřednostněné v jejích nejznámějších románech Paní Dallowayová, K majáku či Vlny, zaměřuje především na vztah člověka s okolním světem, přírodou, jeho politické názory nebo smýšlení o smrti a lidském údělu.

Tyto eseje jsou také více orientovány do budoucna a mají určitý etický přesah. Pomocí své představivosti v nich autorka čtenářům ukazuje, jak za pár let nebude vypadat jen literární tvorba, ale svět, ve kterém budou žít. V eseji/recenzi (tyto dva žánry u Woolfové často splývají) díla filozofa L. P. Jackse s názvem „Filosofie ve fikci“ („Philosophy in Fiction“) autorka Jackse obdivuje za to, že „má kromě romanopisce ještě jiné kvality“, jelikož svou prózu obohatil nejen o náboženskou, ale hlavně o filozofickou spekulaci, což je dle Woolfové vlastnost, kterou by měli sdílet i ostatní autoři.

Zmíněnou charakteristiku Woolfová v diskutovaných esejích naplňuje, nicméně svou filozofickou ambici předjímá již v rané povídce „Skvrna na zdi“, kde se hlavní postava nechce zabývat povrchními věcmi, ale hledat odpovědi na důležité otázky a souvislosti: „Chce se mi klesat stále hlouběji, dál od povrchu a jeho tvrdých jednotlivých skutečností.“ Na druhou stranu však v téže krátké próze vyjadřuje touhu po „světě bez profesorů a specialistů“, kteří jsou často odříznuti od reality. Na závěr je nutno podotknout, že ve výše zmíněných, dosud českému čtenáři málo známých, esejích se Woolfové daří nalézt harmonii mezi jejím osobitým, brilantním, imaginativním a na impresích založeným autorským stylem a „filozoficko-literární prózou“, jak její způsob psaní popsal Benjamin Hagen, současný předseda Mezinárodní společnosti Virginie Woolfové. Tyto eseje představují jinou Virginii Woolfovou — „něco více než jen romanopiskyni“, myslitelku, jež je schopna promlouvat i k zásadním tématům a otázkám naší doby.

Překlady zmíněných esejí pocházejí z verzí těchto textů v této sbírce: Selected Essays. Ed. David Bradshaw. Oxford: OUP, 2009. Přeložený úryvek z recenze díla L. P. Jackse pochází z verze textu v této knize: The Essays of Virginia Woolf: Volume 2, 1912—1918. Ed. Andrew McNeillie. New York: Harcourt Brace Jovanovich 1987. Citace z povídky „Skvrna na zdi“ pochází z překladu Zuzany Mayerové v této sbírce: Virginia Woolfová. Strašidelný dům. Praha: Odeon, 2006.

Autorka je anglistka, překladatelka a lektorka jazyků. V současné době působí jako externí vyučující na Filozofické fakultě Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích.