Milan Kundera mezi pravdou románu a fikcí vlastního života

Bouřlivá debata v médiích i na sociálních sítích začala ještě dříve, než se vůbec Novákova kniha začala prodávat. A dle očekávání, která nabízí její výbušný potenciál, rozdělila většinu čtenářstva na dva tábory. Jedni v knize vidí „zavilý hnojomet“, „zdlouhavou obviňující grotesku s poznámkami pod čarou“,  „typický produkt uzavírání se do bublin“, Novákův jazyk označují jako „bulvární, přepjatý, útočný a odsudečný“ a jeho přístup jako interpretačně omezený a předpojatý. Druzí oponují, že jde o působivou moralistní a literární demontáž a odhalení Kunderovy „vylhané marketingové story“. Ivanu Adamovičovi dokonce Novák připomněl „postavu z jednoho filmu Jana Hřebejka, jednoho emigranta, který se vrátí do Čech a je zvyklý na rovné a čestné jednání, a každou chvilku naráží na takovou tu českou měkkost“. Novák mu přijde „jako takový čestný Američan“.

Jan Novák: Kundera
Argo, Praha 2020

Zdá se, že značná část diskuse se točí kolem nároku na pravdivost v souvislosti se životem spisovatele a s jeho literárním dílem. Jakou roli hrají „fakta“ ze spisovatelova života pro interpretaci jeho díla — a jakou naopak znalost díla pro interpretaci jeho života? A jakou funkci v literárním světě může vůbec plnit „biografie“ toho typu, jaký nám Novák předkládá?

Prokletí romantismu aneb autor jako fetiš

Novák v rozhovorech parafrázuje tezi filozofa Benedetta Croceho, že umění je propojení autorů a vnímatelů díla. Tato elementární teze ve vztahu k literární komunikaci, která je de facto tautologií, neříká nic jiného, než že každá kniha musí mít někoho, kdo ji napsal, a někoho, kdo ji bude číst, jinak se nejedná o literaturu, potažmo umění. To ale v žádném případě neznamená, že mezi autorem, dílem a čtenářem existuje nějaký přímý, jednoznačný vztah. Román nelze chápat jako dopis nebo deníkový záznam, kterým autor či autorka sděluje adresátovi svoje zážitky z každodenního života.

Aby takový román vůbec mohl vzniknout a stát se součástí literární komunikace, projde obvykle rukama nemalého počtu lidí. Tito jej konzultují, redigují, zkracují, schvalují a navrhují změny tak, aby si v rámci žánru našel svoje publikum. Do hry vstupují nejrůznější zájmy ekonomické, ideologické, estetické, otázka prestiže, vhodného načasování — i když autor může mít značnou míru autonomie, všechny tyto aspekty na něj, a především na výslednou podobu díla, nějak působí. Pokud se Novák pozastavuje nad tím, zda nestojí „finanční ohledy již od mládí u kolébky Kunderovy tvorby“, mám pro něj překvapení — takto to v literatuře chodí odnepaměti. Představa, že společensky vysoce uznávaný autor píše z nějakého vnitřního popudu zcela bez ohledu na čtenáře, je naivní a dávno překonaná.

Ale s vydáním díla to celé teprve začíná. Autor k němu sice může podávat rozhovory, účastnit se literárních čtení, komentovat recenze — to je ale asi tak všechno, co může dělat. Dílo si žije vlastním životem. V českém literárním prostředí se o tom snad nejlépe mohl přesvědčit Michal Viewegh, který s určitou částí svého publika a především s literárními kritiky vedl dlouhá léta válku, protože poškozovali veřejný obraz jeho a jeho knih. Vieweghova frustrace ze ztráty kontroly nad tímto obrazem dovedla autora až k tomu, že si na Staroměstském náměstí počíhal na jednoho z recenzentů a fyzicky ho inzultoval.

Tato posedlost autorem má prameny v romantismu a představě posvátnosti spisovatele či spisovatelky jako bohem obdařené bytosti, skrze kterou se vyjadřuje duch geniality, později též nazývaný „talent“. Pierre Bourdieu v Pravidlech umění (Host, 2010) připomíná, že posedlost osobou autora či autorky má ve dvacátém století na svědomí především Jean-Paul Sartre. Sartrova „retrospektivní iluze“ zakládá představu, že umělci jsou výjimečné osoby s věšteckou jasnozřivostí. Protože si ze spisovatelů děláme fetiš, jejich dílo se nám začne jevit jako cíl, ke kterému celý život směřovali.

Francouzský sociolog Pierre Bourdieu, foto: Wikimedia Commons

Na fetišizaci autora reagoval ve slavné eseji Smrt autora (La mort de l'auteur, 1967) Roland Barthes, který v ní zdůraznil, že dílo je znovu a znovu vykládáno pokaždé, když je čteno, a s identitou autora už má společného pramálo. Rozhodně nemůžeme z autorovy biografie vyvozovat, co chtěl svým textem říct, a už vůbec ne to, jak moc a kde je v textu sám autor přítomen. Barthesovo odvržení autora následně zmírnil (a zkomplexnil) Michel Foucault v textu „Co je to autor?“ („Qu'est-ce qu'un auteur?“, 1969). Foucault je přesvědčen, že osoba autora je pouze jedním z mnoha elementů, které vstupují do výkladu díla. Nelze mu přikládat přehnaný význam, jako tomu bylo u Sartra, ale taky ho nelze vynechat — už kvůli tomu, že jeho jméno figuruje na obálce, jeho stručný životopis často i s fotografií najdeme na záložce knihy a více či méně k nám pronikají informace o něm z mediálního prostoru. Autor je zde jakýsi shluk významů a referencí vytvořený kombinací toho, co autor o sobě řekne sám, toho, co o něm řeknou ostatní, a toho, jak tyto informace ve veřejném prostoru cirkulují a proměňují se v čase.

V zajetí imagologie: posedlost obrazy

Milan Kundera si toho všeho byl pochopitelně dobře vědom. Podstatná část Nesmrtelnosti je postavena na nevypočitatelnosti vztahu mezi autorem-osobou a autorem-veřejnou entitou. Svůj cynický pohled na tento vztah Kundera demonstruje na osobě slavného astronoma:

„Tycho de Brahe byl velký astronom, ale dnes o něm víme jen to, že se při slavnostní večeři na pražském císařském dvoře styděl odejít na záchod, takže mu praskl močový měchýř a on odešel mezi směšné nesmrtelné jako martyr studu a moče.“

Nejde tu ale jen o lakonické připomenutí marnosti boje s vlastním odkazem. Sartrovský fetišismus autora, který v životě autora vyzdvihuje „velké“ a „zlomové“ okamžiky, jež měly údajně zásadní vliv na jeho tvorbu. Kundera naproti tomu přichází s pojmem imagologie, podle nějž se obraz autora vytváří skrze módní a veskrze povrchní hromadění senzací a pikantností. 

„Představme si, že by už za časů císaře Rudolfa existovaly kamery (ty, které učinily nesmrtelným Cartera) a filmovaly hostinu na císařském dvoře, při níž se Tycho de Brahe ošíval na židli, bledl, křížil nohu přes nohu a obracel oči v sloup. Kdyby si byl nadto vědom, že se na něho dívá několik milionů diváků, jeho útrapa by ještě vzrostla a smích, který se odráží v chodbách jeho nesmrtelnosti, by zněl ještě hlasitěji. Lid by si jistě vyžádal, aby film o slavném hvězdáři, který se stydí močit, byl vysílán každého roku na silvestra, kdy se lidé chtějí smát a nemají většinou čemu.“

Samotný Goethe, který v Nesmrtelnosti z nebe pozoruje, co se s jeho autorským obrazem děje na zemi, přichází k poznání, že čtenáře více zajímá, co se děje za oponou jeho života než před ní. Jsou fascinováni více Goethem-celebritou než jeho texty. V literární biografii se ona „nesmrtelnost“ rodí právě z konstrukce autora-celebrity. Autor biografie se zajímá o všechno, protože všechno by mohlo nějakým způsobem souviset s dílem sledovaného spisovatele. Korespondence, deníky, rozhovory, zapomenuté události, komentáře přátel, sousedů, spolužáků, sexuální život, psychická kondice, anamnéza rodičů, zápisy tajné policie. Zejména nejrůznější zvláštnůstky a úchylky se jeví jako ceněné artikly, protože zavdávají možnosti k novým a zajímavým interpretacím spisovatelova díla. Ale taky všelijaká morální selhání, zaváhání a etické nedostatky, jimiž se spisovatel jakoby prohřešuje proti posvátnosti vlastního obrazu.

Je až tragikomické, s jakou naivitou Jan H. Vitvar pokládá Novákovi v rozhovoru pro časopis Respekt otázku, proč se Kundera „pravdě tak zuřivě brání, když ji v knize sám akcentuje“. Přičemž knihou má na mysli román Život je jinde, v němž „autobiografická postava Jaromil jde udat třídního nepřítele na policii“, což prý Kundera popisuje tak „fantasticky“, že to určitě musel sám zažít. Jako by měli oba novináři z nejednoznačnosti románu až panickou hrůzu a pokoušeli se o jasný výklad za každou cenu.

Kundera se v Nesmrtelnosti dívá na konstruování spisovatele-celebrity s nadhledem, ale zároveň určitou rezignací. Je si dobře si vědom toho, že bez ohledu na velikost a myšlenkovou hloubku díla se „martyr studu a moče“ může nakonec stát z každého. Že to není zcela v moci spisovatele. Soustředil se proto na tvorbu a mediální výtvor Milana Kundery-celebrity se snažil alespoň nepřiživovat.

Jan Novák se proto s téměř maniakální posedlostí pouští do prohrabávání alespoň toho mála, co je k dispozici. Dělá to sice „nerad a s nechutí“, ale nezbývá mu „než využít všech pramenů, které má k dispozici, včetně těch estébáckých“. Je opravdu důsledný. Každá poznámka, detail či vzpomínka, které by mohly Kunderu-celebritu nějak pošpinit, jsou vytaženy na světlo a desetkrát obráceny. Novák ve svém úctyhodně tlustém svazku následně dospívá ke slavnostnímu zjištění: Milan Kundera není žádná celebrita; je to člověk z masa a kostí, pochybující a chybující, s životním příběhem plným odboček a rozcestí, nerozhodnosti a váhání, složitých voleb, z pohledu mnoha lidí se chovající nečestně nebo nemorálně, šovinisticky, zrádcovsky, necharakterně. Zhruba tak jako my všichni. Nestačilo to shrnout do jednoho twitterového statusu?

Flaubertův papoušek to umí líp

Proč je pro řadu lidí tak obtížné přijmout, že literární dílo je nejednoznačné a jeho výklad není nikdy tak docela u konce? Že spisovatelé záměrně i nezáměrně pracují s otevřeností a nedořečeností, nechávají čtenáře, aby dílo sám aktivně dotvářel? Spisovatel mnohdy ani sám neví, co přesně chtěl ve svém díle sdělit, natož abychom se pak k tomu mohli dopátrat my, čtenáři, poté, co dílo desítky roků procházelo novými a novými čteními, změnami politických režimů, změnami filozofických paradigmat a vůbec celého kulturního a společenského klimatu. Je symptomatické, že se Novákova kniha objevuje v době, kdy se po celém světě strhávají sochy ještě nedávno zbožňovaných i zbožšťovaných vojevůdců, panovníků a politiků. Ukazuje se zas a znovu, že historie není jako kámen, který lze zvednout ze země a někam hodit. Historie se znovu a znovu vyjednává v proměňujících se kulturně-společenských kulisách.

Julian Barnes z tohoto uvědomení udělal svoji přednost a předmět svojí zábavné intelektuální hry v pseudobiografii Flaubertův papoušek (Mladá fronta, 1996). Barnes knihu uvozuje studentskou příhodou, během níž na taneční zábavě nějací vtipálci vypustí na parket sele potřené sádlem. Sele příšerně kvičí, klouže po parketu a za nic na světě jej není možné chytit. Lidé se pokoušejí sele polapit, ale padají přes něj na zem a vypadají u toho směšně. „Takhle nějak to vypadá,“ uzavírá Barnes, „když se pokoušíme zachytit minulost.“

Svoji „biografii“ o Flaubertovi po celou dobu prokládá úvahami o posedlosti autenticitou a vyhrabáváním těch nejbizarnějších detailů ze životů slavných lidí. Svoje vlastní pokusy o interpretaci Flaubertova života a díla podrobuje neustálému přezkoumávání a zpochybňování. Píše například: „Hypotéza vyvěrá přímo z temperamentu autora biografie. Můžeme dedukovat lásku Gustava k Julietě Herbertové? Někteří mohou. Mně to přijde příliš tendenční.“ Jinde si naopak utahuje z životopisců, kteří baží po jasnosti a uspořádanosti. „Kdybych byl diktátorem literatury, zakázal bych náhody.“

Gustave Flaubert, foto: Étienne Carjat

Co ale Barnes dělá důsledně, je interpretace Flaubertova života i díla v dobovém kontextu, včetně všech nejednoznačností a s přiznáním toho, co odkrývat nelze, protože o tom jsou jen kusé nebo zavádějící informace. V žádném případě Flauberta neglorifikuje. Spíše naopak. S ironickým nadhledem ale glosuje Flaubertovy morální a sexuální poklesky právě ve vztahu ke společnosti, v níž žil, a ke kultuře, do níž byl vychován. 

„K prostituci. Nevyhnutelně, v 19. století se žádný génius neobešel bez syfilidy. (…) Byl snad nějaký spisovatel, který jí netrpěl? Pokud ano, byl to nejspíš homosexuál“ (vlastní překlady z anglického originálu).

Barnes Flauberta neospravedlňuje ani jej nestaví na piedestal. Vztahuje jeho chování ke společenské normě jeho doby. Takto vypadá práce životopisce, který se nenechá strhnout imagologií ani si nehraje na „prokurátora“.

Románová pravda má mnoho tváří

V Nesmrtelnosti Kundera rozebírá vztah mezi imagologií a historií:

„Imagologická kola se otáčejí a na historii to nemá žádný vliv. Ideologie válčily jedna s druhou a každá z nich byla s to naplnit svým myšlením celou epochu. Imagologie organizuje sama mírumilovné střídání svých systémů ve svižném rytmu sezón. Řečeno Paulovými slovy: Ideologie patřily historii, kdežto vláda imagologie začíná tam, kde historie končí.“

To, s čím Novák pracuje, jsou jakési střípky, v nichž se v záblescích odráží minulost. Jsou líbivé a třpytivé, přitahují pozornost kunderovského homo sentimentalis, člověka bažícího po citovém vzrušení, po vytržení z apatie. Způsob, jakým je Novák obrací v dlani, připomíná logiku televizní zpovědi. Zdání autenticity je zde konstruované skrze až naturalistické detaily každodenního života. Kundera nám připomíná, jak jsou zdánlivá soudržnost a úplnost subjektu kultivovány skrze pastiš — slepování, vynalézání a připodobňování různých fragmentů. Novák nalézá podobné rysy u Kunderových literárních postav a obrazu Kundery, který si složil z nalezených střípků. Pro doplnění příběhu si pomáhá mytickými archetypy o hrdinech a zlosynech. Ale čím víc detailů a pramenů, sám říká „empirie“, hromadí, tím víc se mu skutečný Kundera vzdaluje. Není to historie, není to skutečné poznání, ale jsou to jen blyštivé a skandalizující obrazy.

Petr Fischer v rozhovoru pro Český rozhlas připomíná Kunderovu citaci z Umění románu: „Romanopisec je podle Gustava Flauberta ten, kdo chce zmizet za svým dílem, ne se tam schovat. Zmizet za svým dílem, to znamená zříci se role veřejného člověka.“ Sám Kundera v roce 1995 pro Český rozhlas uvedl, že „spisovatel, ať chcete, nebo nechcete, je vždycky veřejnou osobností. Jeho knihy jsou. Ale on jako člověk ne“.

Kundera si tuto dvojí existenci autora-člověka a autora-veřejné konstrukce uvědomuje. A je si i dobře vědom toho, že s ní nic moc neudělá. Jak ale píše v Umění románu, román se veškerému absolutistickému myšlení z podstaty vzpírá. A je to jiný druh odporu, než jaký najdeme mezi disidentem a aparátčíkem, protože není politický nebo morální, ale ontologický. Tedy: že svět, v němž máme potřebu dobrat se jediné pravdy, a mnohoznačný svět románu jsou utkány ze zcela odlišné substance. „Totalitní pravda vylučuje relativitu, pochybu, tázání a nemůže se nikdy smířit s tím, co bych nazval duchem románu.“ A právě díky tomu — ne díky svým povahovým rysům, morálním kvalitám či pokleskům ani životnímu příběhu, ale díky povaze svého literárního díla — může Kundera aspirovat na nesmrtelnost.

Autor je sociolog literatury.